На новой сцене Большого театра прошла вторая в этом сезоне оперная премьера — "Война и мир" Сергея Прокофьева, поставленная режиссером Иваном Поповски. За пару недель до премьеры спектакль успел стать поводом для крупного скандала, который, впрочем, к моменту первого представления несколько поуспокоился. СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ с удовольствием обнаружил, что скандал и все связанные с ним обстоятельства постановке не повредили нисколько.
Скандал заключался в следующем. Дирижировать должен был Мстислав Ростропович, уже многократно становившийся музыкальным руководителем постановок "Войны и мира" в Большом. Это по его настоянию театр решился ставить оперу именно теперь — когда основная сцена закрыта на реставрацию, в то время как параметры новой сцены выглядят едва ли адекватными по отношению к грандиозности масштабов прокофьевской оперы. Причем "почетным режиссером" ("автором художественной концепции", как выражались официальные бумаги) поначалу мыслился Борис Покровский, в свое время ставивший самые первые представления "Войны и мира" не только в Большом, но и в других советских театрах. Но ввиду преклонных лет знаменитого дирижера почетной ролью пришлось ограничиться: настоящими постановщиками стали Иван Поповски (Мстиславу Леопольдовичу человек тоже не совсем уж чужой — свои предыдущие оперные работы он ставил в Центре оперного пения Галины Вишневской) и художник Александр Боровский, которые на самом деле старинную постановку Бориса Покровского даже и не пытались как-то принимать во внимание.
Репетиционный процесс начался давно (чуть ли не с самого начала осени), шел не без неровностей, но никакими однозначными неприятностями не сопровождался — пока 26 ноября Мстислав Ростропович не заявил о том, что отказывается продолжать работу. Непосредственным поводом (по крайней мере, формальным) стал отказ театра предоставить дирижеру требуемое количество сценических репетиций. До премьеры между тем оставалось немного. В результате театр справился: первое представление перенесли всего на три дня, а дирижировал вместо Мстислава Ростроповича Александр Ведерников.
Для начала надо сказать, что впечатления какой-то отчаянной борьбы с обстоятельствами спектакль не производит вовсе — ни в одной из своих составляющих. Все детали на своих местах, оркестр здрав, точен и солиден, в работах солистов и хора тоже незаметно, чтобы замена дирижера произвела на них отрицательный эффект. Вокально премьерный состав оказался в массе своей весьма и весьма состоятельным, а число явных удач в процентном соотношении было едва ли не выше, чем это бывает обычно. Возможно, главная удача — Екатерина Щербаченко (Наташа), одна из трех юных певиц (все в возрасте около двадцати!), отобранных на эту партию: она показала не только красивый, качественный и обаятельный вокал вкупе с трепетной и естественной актерской игрой, но и неожиданное для такого возраста умение держаться на сцене. Очень располагающей, чистой и рельефной работой оказался князь Андрей баритона Андрея Григорьева, хотя его постоянная статуарность заставляла вспомнить не столько толстовского персонажа, сколько его же Шарплесса в "Мадам Баттерфляй" Боба Уилсона. Роману Муравицкому, как по выкройке, подошла партия Пьера Безухова. И про многих персонажей менее первенствующего значения можно высказаться с явным одобрением (экспансивный Наполеон Бориса Стаценко, простодушный и тароватый князь Ростов Александра Науменко, трусоватый и ребячливый Анатоль Курагин Всеволода Гривнова). Однозначных провалов, считай, и не было.
Спектакль удался и как целое, начиная с визуального решения, которое вряд ли далось постановщикам легко (учитывая исходные требования самой оперы и исходные условия Новой сцены), но вышло очень естественным и невымученным. Прежде всего сценография. Перед премьерой туманно рассказывали о неких движущихся на разных уровнях платформах, которые управляются электроникой и с помощью которых-де и можно разместить в ограниченном пространстве даже самые массовые сцены оперы, включая Бородинское сражение (восьмая картина использовавшейся редакции оперы) и оккупированную Москву (одиннадцатая картина). Оказалось, что это не просто платформы. Когда занавес открывается, зритель видит сплошную плоскость во всю высоту зеркала сцены, и в плоскости этой потихоньку угадывается Кремлевская стена: белокаменный цоколь — белые щиты нижнего яруса, а выше — поверхность уже кирпичного цвета, прорезанная "белокаменными" же поясками. Как идея уже не так плохо: все коннотации, от однозначных до противоречивых, связанные с Кремлевской стеной, таким образом задействуются изначально; а потом выясняется, что "стена" способна за секунды распадаться на разъезжающие-разлетающиеся "кубики". Из которых и строится дальнейшая сценография. Вот "выдвинулся" из стены балкон из первой картины, а теперь белые платформы, перегруппировавшись, изображают бальную залу и так далее, вплоть до второго действия, когда таким же образом выстраиваются то "редуты" Бородинского поля, то "изба в Филях". А верхняя ("кирпичная") часть декорации, как выясняется, способна в сцене московского пожара вполне даже супрематически косо зависать в алом свете прожекторов — пожалуй, ничуть не огорчительно, что в этом эпизоде (как и во всем спектакле) постановщики решили не злоупотреблять реалистичностью.
Реквизита (мебели, знамен, оружия и так далее) крайне немного, но вот костюмы (художник Ангелина Атлагич) сделаны крайне дотошно. Приглядевшись, осознаешь, что не в деталях отделки при этом самоцель: и костюмы действующих лиц тоже подчинены все той же цветовой гамме — бело-красной, "мир-война". Сделав таким образом несколько глобальных обобщений, постановщики вообще-то сосредоточились на частной драме героев, что подчеркнуто всеми возможными способами. В сцене вальса Наташи и князя Андрея все остальные гости на балу (прием в духе "Беги, Лола, беги" Тома Тыквера) временно застывают будто в стоп-кадре, в то время как движется лишь пара главных героев. То же и в конце оперы: Наташа, после того как князь Андрей умирает, остается сидеть с безутешным видом на авансцене на протяжении всей парадной заключительной картины, придавая безоблачному ликованию финала ту степень условности, без которой оно смотрелось бы фальшью.