На этой неделе состоялось событие, которое взволновало весь балетный и околобалетный мир Москвы. Беспрестанно обсуждаемое и многими осуждаемое, оно еще долго будет служить темой кулуарного злословия. 19 и 20 июля в концертном зале "Россия", при огромном стечении публики, в которой особенно выделялись эксцентричностью манер и экипировки многочисленные gays, прошли вторые в этом сезоне гастроли Санкт-Петербургского мужского балета Валерия Михайловского. Были показаны две программы новой хореографии: "По образу и подобию" (музыка Питера Габриэла, хореография Валерия Михайловского) и впервые в Москве — композиция Homo Esse, составленная из опусов Бежара, Май Мурдмаа, Эйфмана, Карелина и собственно Михайловского. Но все же главный интерес сосредоточился на двух классических балетных дивертисментах, где все женские партии исполняли танцовщики-мужчины. Терпкий привкус травестии в сочетании с безусловностью канонических балетных номеров несомненно спровоцировал ажиотаж и атмосферу скандала, царящие сегодня вокруг предприятия Михайловского. И невольно на второй план отошел его художественный смысл, который, по мнению обозревателя Ъ ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, гораздо шире.
Валерий Михайловский совершил грандиозный tour de force. После эйфмановского репертуара, сфокусировавшего идеологию и эстетику советского балета 70-х годов — бравурные вариации, пиццикато и коды ХIХ века. После невротических монологов князя Мышкина — танцы Сильфиды и Эсмеральды. После колетов, плащей, шпаг Альберта, Зигфрида, Жана де Бриена — балеринские пачки, пуанты, накладные ресницы, тиара Раймонды, жемчужное ожерелье Марии Тальони. После репутации премьера "интеллектуального" театра — в лучшем случае вероятность репутации Ларри Рея-"Екатерины Собещанской": танцовщика-травести, полукриминального персонажа Бродвея. В худшем — статус посмешища мюзик-холла.
Валерий Михайловский совершил феерический tour de force. В компании семи петербургских танцовщиков он перечитывает классические балетные тексты, подобно тому, как их перечитывал Михаил Фокин ("Шопениана"), а сегодня — швед Матц Экк ("Жизель", "Лебединое озеро"). Смысл акции — поиск утраченного искусства. Ее форма радикальна — травестия. Мужчины переодеваются женщинами и играют роль танцующих балерин. Двойное кодирование — жест вполне постмодернистский. Репертуар отменный: от романтических "Сильфиды" Бурнонвиля и Pas de Quatre Перро-Долина до постромантического "Лебедя" Михаила Фокина. От 1832 года до 1908 — весь балетный XIX век. Но дело не в энциклопедической полноте, дело во взгляде, в ракурсе. Фактом переодевания, фактом травестии танцовщики Михайловского неожиданно возвращают заученным наизусть балетным номерам начальный смысл, затертый бесконечными годами эксплуатации. Pas de Quatre вновь становится скандальным и не совсем доброжелательным турниром четырех примадонн Романтического балета, усилиями Жюля Перро собранными на лондонской сцене "Дрюри-Лейн" в 1846 году. В 1993-м публика зала "Россия" хохотала, забыв (или не зная), что все эти позочки, реверансы, паузы перед уходом со сцены, надменные взгляды — в сторону соперницы и призывающие к поддержке — в зал, пусть в вольной форме — пересказ легендарного соревнования Марии Тальони, Карлотты Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Публика в зале "Россия" хохотала при виде Сильфиды, на две головы выше своего партнера по танцам, забывая, что Сильфида — грандиозный фантом, рожденный воспаленным романтическим воображением шотландского крестьянина Джеймса (заметим, что танцующий мужскую партию Илья Новосельцев по владению техникой и стилем хореографа Августа Бурнонвиля — едва ли не лучший из виденных нами на отечественной сцене). Но публика уже не смеялась, когда Валерий Михайловский в вариации Раймонды блистательно и жестко сыграл не мифическую балетную принцессу, но роль гениальной Prima-ballerina-assoluta, партию Кшесинской, Колпаковой, Макаровой — патетическую ностальгию по их художественному масштабу и месту в сценической иерархии, пустующему сегодня несмотря на старания балерин-парвеню.
Все это замечательно и захватывает, когда есть концепция пере-чтения канонического текста. Когда ее нет (как это произошло в случае с Pas de trois из "Конька-Горбунка" и Pas de Deux из III акта "Лебединого озера") — тонкая эфемерная ткань травестийных покровов рвется. Над сценой зависает мрачноватый призрак дешевого мюзик-холла, а пуристы и поверхностные ревнители художественных устоев начинают указывать на гротеск, граничащий с карикатурностью, на пуанты 43-го размера, на мощные развороты торсов и мускулистые руки. Но гротеск по своей природе интеллектуален, а карикатура — часто документальнее фотографии: острый взгляд Домье, Джильрея, Тулуз-Лотрека дает информации не меньше, чем невозмутимая оптика фотоателье Императорских театров. Танцовщик-травести, благодаря обостренной чувствительности, сторонней позиции наблюдателя, науке грима способен не просто многое рассказать о танцующей женщине, но создать квинтэссенцию, модель поведения Балерины, с ее витальностью, с ее веселым и героическим искусством, когда коды бисируются по шесть раз, в зале азартная наэлектризованная атмосфера, когда ее искусство полно неподдельного пафоса, чуть грубовато, но и утонченно и всегда имеет конкретного живого адресата, сидящего в кресле партера или ложе. Все это было в старой Мариинке на спектаклях Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской, Натальи Дудинской, почти забыто сегодня, и все это мы увидели на спектаклях мужского балета Михайловского.
В контексте ленинградско-петербургской балетной ситуации, в контексте острого дефицита пластических идей и закомплексованности "великим наследием" жест Михайловского (а он продукт именно СПб. культуры) кажется абсолютно своевременным, позволяющим балету если и не двинуться дальше, то хотя бы взглянуть на себя со стороны. Акция Михайловского вкупе с поразительным восхождением молодой петербургской звезды Ульяны Лопаткиной есть знак жизнеспособности петербургского балета.
"Я пошел посмотреть его 'Лебедя' и был взволнован до слез. Ослепительная техника танца на пуантах, должно быть 43 или 44 размера. Не могло быть и речи ни о патетическом травести, ни о о блестящей копии прима-балерины. Это был танец, тот академический танец, на который я прежде ворчал и который вдохнул в меня силы в тот вечер". (Морис Бежар о Ларри Рее-"Собещанской").