выставка книги
Во Франкфуртском музее декоративно-прикладного искусства открылась выставка "Книга русского авангарда. 1910-1934". Выставка русских книг собрала все сливки издательского дела в России. Несмотря на почтенный возраст сливок (все книги изданы до 1934 года), они сохраняют очевидную свежесть. Золотым веком отечественного книгоиздания специально для Ъ наслаждался обозреватель "Домового" АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.
Книги русского авангарда — то немногое в отечественной культуре, за что никогда не было стыдно ни правым, ни левым. Это современники еще стыдили и стыдились авторов. Так, Александр Бенуа был уверен: "Нельзя же допустить мысль, что вот и через десять лет талантливейший Ларионов будет дурить и издавать свои скоморошьи альбомчики". Но талантливейший Ларионов продолжал "дурить", и его "дурному" примеру последовали многие. Хотя работы футуристов, лефовцев и пролеткультовцев решали не только художественные, но и пропагандистские задачи, их радикальность позволила книгам занять ту совершенно безопасную нишу в истории, что гарантирует попадание в вечность (если та, конечно, существует).
Тем более что коллекция нью-йоркского музея современного искусства собрала все лучшее, что появилось из-под печатного станка в России, а затем и в СССР в 1910-1934 годах. Собственно, из показываемого сейчас во Франкфуртском музее декоративно-прикладного искусства ньюйоркцы ничего не собирали, а получили в дар уже готовую подборку от фонда Джудит Ротшильд. Из 1100 книг, входящих в одну из самых полных коллекций подобного рода в мире, для европейского турне было отобрано около 400 названий (пока здание музея в Нью-Йорке закрыто на многолетнюю реконструкцию, выставку уже показали в Копенгагене и Мадриде). Супрематизм и массовая детская книга, конструктивисты и неофициальные издания рубежа 30-х — все это оказалось поделено между двумя этажами музея. Причем на берегах Майна выставку обогатили. Столь же решительно, как решительно было вторжение новых стандартов в оформление книги, предпринятое довоенным авангардом из едва ли не хулиганских побуждений надавать пощечин общественному вкусу (братья Бурлюки, Алексей Крученых, Ольга Розанова, Михаил Ларионов), а затем доведенное до своего логического финала в постреволюционную эру (Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Вера Ермолаева). Выставку во Франкфурте дополнили японскими книгами 20-30-х. Многие из них отмечены влиянием российских традиций, заметным даже тем, для кого иероглифы — иероглиф. Причем это влияние видно в обложках не только переводимых советских авторов или местной пролетарской литературы, но и во вполне чуждых социалистическим идеям книгах.
Таким же всеядным был и русский авангард, манифестировавший эпоху, где новый политический язык улиц требовал и нового языка газет, и нового дизайна. Игра шрифтов, пиршество оформления сопровождало любую тему, будь то каталог издательства "Московский рабочий", детская азбука или пропагандистский журнал "СССР на стройке".
Собственно, пропагандистская составляющая долгое время оказывалось краеугольным камнем во всей истории печатного авангарда. Заявленный сюжет лишил организаторов возможности показать другие, близкие по теме богатства постоянной коллекции нью-йоркского музея — плакаты и киноафиши, а также открытки художников-авангардистов, где рекламного характера происходящего не стеснялся и не скрывал уже никто. Чаще всего всю эту продукцию делали одни и те же люди. Так, авторы хрестоматийных киноплакатов братья Стенберги оформляли журналы "Красная нива" и "Строительство Москвы" или книгу Якова Апушкина "Камерный театр". Но если довоенные открытки в исполнении Крученых служили еще целям внутрихудожественных разборок, выглядели откровенной издевкой над господствовавшей тогда мирискуснической эстетикой, то в 20-е реклама быстро и как-то подозрительно беспрекословно переняла новые принципы, разрабатывавшиеся художниками в первозданной уверенности, будто только так и может выглядеть современное печатное слово. Ранние авангардисты пытались обнаружить у слова новое, графическое измерение, придать населяющим его смыслам физический облик. После революции произошла решающая перемена участи. Образ стал единственным и довлеющим смыслом, подмявшим под себя лозунги, вытеснившим всякое поползновение мысли и превратившимся в итоге в догму, пожравшую себя саму.
Трагедия художников не в том, что они некритически отнеслись к своей эпохе и слепо, на взгляд иных сегодняшних критиков, ей служили — в конце концов, нынешняя цивилизация, подчиненная законам визуальной рекламы, слишком многим обязана советских мастерам. Но в 30-е их талант излишне быстро обнажил смысловую скудость происходящего, исчерпав роскошными графическими средствами скромные в общем-то идейные возможности госмарксизма. 1934 год, ставший временной границей выставки, обозначил не только перемену в политической жизни страны, вызванную смертью Кирова, но и кризис новой эстетики, почувствовавшей себя было делом всенародным. В это же время власть кардинально меняла свое представление о своем народе и, следовательно, о графически-пропагандистском способе общения с ним. На объявленную внезапно смену курса, как на досрочное отправление поезда, успели откликнуться далеко не все. Но именно среди опоздавших к отправке мир выбирает сегодня художников-героев.