выставка театр
Музей Анны Ахматовой (Фонтанный дом) при содействии Театрального музея открыл выставку к 100-летию известной театральной художницы Татьяны Бруни. Театральные эскизы, балетные костюмы, живописные работы, житейские фото выложены согласно хронологии и затянуты густой академической скукой — как есть "жизнь в искусстве". Спасает то, что жизнь попалась весьма бурная, считает ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА.Татьяна Бруни работала для разных театральных отраслей, но больше и дольше всего для балета: с начала 1920-х. И по всем статьям должна была занять в русском авангардистском балете то место, которое в предыдущем, "дягилевском", занимал Александр Бенуа. Как и он, русская иностранка с поколениями славных петербургских предков за спиной — возможно, в силу этого — никогда не обольщалась почвенными идеями.
Она — из "тех самых" Бруни: прадед расписывал Исаакиевский собор, его "Медный змий" — одна из самых знаменитых русских картин-катастроф, знаменитее только "Последний день Помпеи" Брюллова; в Русском музее они вывешены рядом. Как и Бенуа, нарисовавшему в 1910-е ключевые балеты хореографа Михаила Фокина, ей сразу повезло с хореографами-гениями: Георгием Баланчивадзе (будущим американцем Джорджем Баланчиным) и Федором Лопуховым. Колоссальный рывок петроградских балетных авангардистов в 1920-е вытолкнул наверх и Татьяну Бруни: из просто хорошей художницы она стала эпохальной. Но и разделила общую судьбу. В 1924-м Баланчин благоразумно эмигрировал. Лопухов продержался в Мариинском театре до 1931 года — последней их совместной работой с Бруни оказался балет "Болт": авангардистский проект уже начали сворачивать в целом по стране, и "Болт" был казнен сразу после генеральной репетиции. Постановщика Лопухова вначале сослали "поднимать производство" в Малый оперный театр, а в середине 1930-х сломали хребет грозной передовицей центральной партийной "Правды". Татьяна Бруни отделалась сравнительно дешево. Она просто оказалась не ко двору. В моду вошли тучные, бархатно-золотые, сытно набитые гобеленами, подушками и зеркалами интерьеры Петра Вильямса — новая театральность скорее востребовала бы прадеда Татьяны Бруни с его кровавыми заревами, ассирийскими бородами и жирными гадами, сыплющимися из громокипящих туч.
Художница не выпала из профессии. Ее ценили и приглашали. Но в каждом заказе был какой-нибудь изъян: либо театр провинциальный, либо работа разовая, либо хореограф в опале, либо нестатусный дебютант. Вопросы статуса Татьяну Бруни, впрочем, особо не напрягали. Она охотно работала со всеми. Глядя на ее работы, отчетливо видишь: вот 1930-е, 1960-е, 1970-е, но нет никакой возможности, не глядя на подпись, угадать, кому они принадлежат,— железный профессионализм позволял ей непринужденно "колебаться вместе с генеральной линией" советского искусства, меняя стили, как артистические псевдонимы.
После катастрофы 1931 года Татьяна Бруни оказалась в резервации. Во-первых, все, что она делала после, задвинуло в тень ее бурную молодость (балеты-носители, сгинув, утащили за собой революционные декорации и костюмы). Во-вторых, поскольку она много работала в балете, то и писали о ней преимущественно балетные критики — несколько строк в общей рецензии на премьеру. Таким образом историки искусства чуть не прохлопали еще одну "амазонку авангарда".
Реабилитация началась в 1980-е. После выставки "Москва--Париж" впервые было официально прощено "низкопоклонничество перед Западом". После выставки "От Малевича до Бруни", эффектно выявившей сходство ее театральных костюмов с супрематическими фигурами Малевича, наконец разобрались с масштабом художницы. После чего настал ее черед сопротивляться навязанному имиджу.
Сама Татьяна Бруни категорически не хотела, чтобы ее видели автором одного лишь "Болта" и классово близких ему спектаклей. Не только потому, что это сужало "панораму творчества". Ей и в самом деле нравились все ее аккуратные "Маскарады", "Золушки", "Жизели", "Шопенианы". В сущности, она так и осталась благовоспитанной ленинградской интеллигенткой-отличницей, слегка подавленной собственными знаниями. На выставке понимаешь, как, должно быть, утомляли ее балетные авангардисты своими плебейскими замашками и пассионарным напором. Как раздражало то, что именно эти люди сделали ей репутацию. Тот же Лопухов, который пытливо резал человеческую ногу в мертвецкой, грозил разметать "старое искусство" до основания и считал, что мнений может быть только два: его собственное и неправильное. Для "Болта" он заказывал Бруни как-нибудь небывало одеть небывалых героев по имени Японский флот и Американский флот, довольный, утверждал эскизы. И только сейчас становится видно, что они похожи на Американского и Европейского импресарио, нарисованных Пикассо для балета "Парад" в "Русском балете" Дягилева еще в 1917 году. С одной стороны, лукавая издевка петроградской барышни над нахальным двоечником, с другой — уверенный жест профессионала экстра-класса, умеющего не только втюхать клиенту прошлогодний снег так, чтобы клиент остался доволен, но и вернуть местное искусство в мировой контекст.