Прошло десять лет с тех пор, как не стало Джона Кейджа. Время его физического отсутствия, на взгляд ЕЛЕНЫ Ъ-ЧЕРЕМНЫХ, не отменило аксиомы: в ХХ веке американский авангардист Джон Кейдж — это композитор #1.
Интеллектуальное первенство, отданное авторской культурой Европы американскому авангардисту, писателю, философу и художнику Джону Кейджу (John Cage),— это как возрастная болезнь, которой мы все радостно "болеем" вот уже 50 лет. Ровно столько прошло с премьеры фортепианного опуса Джона Кейджа "4`33", который в 1952-м беззвучно "сыграл" главный кейджевский пианист Дэвид Тюдор.Этот опус поставил всю, без преувеличения, музыку мира перед самым вопиющим в ее истории фактом — фактом демонстрации тишины. И именно этот факт опрокинул все существовавшие до сих пор критерии восприятия музыки, которая, как выяснилось, есть и тогда, когда ее нет.
Если говорить тупо, сочиненные Кейджем "4`33" минуты неприкосновенности к рояльным клавишам впервые опробовали слух целевой аудитории (в данном случае она была концертной) на доверие к звуку вообще. Поскольку случилось это не в пещерные времена, а в середине ХХ века в индустриальной стране, тишину, открытую Кейджем, сперва внесли в музыкальную память на равных правах с нотами, паузами, ритмическими длительностями и прочими атрибутами правильной музыкальной речи. А о том, что "4`33" — манифест абсолютной капитуляции европейского драматургического типа мышления перед другим авторским типом — формально нефиксируемым, зато вживую переживаемым,— догадались позже.
Как ни странно, модель звукового Кейдж-авангарда родилась не в Америке, а в Европе. Конкретно во Франции, где задолго до Кейджа случился разговор между Клодом Дебюсси и Эриком Сати. Дебюсси упрекнул Сати за бесформенность его сочинений. На следующий день Сати принес Дебюсси три пьесы, как он выразился, "в форме груши". Этот на первый взгляд анекдот был ни больше ни меньше принципиальным спором внутриутробного авангарда с классицистским драматургическим каноном, который в ХХ веке уперся в жуткий конфликт авторской пассионарности и несчастной аудитории.
За год до смерти в одном из интервью Джон Кейдж повторил фразу из автобиографии: "Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал". Речь вовсе не о том, чем льстят себе арт-пижоны, за одну эту фразу поднявшие Кейджа на щит: не об изобретательстве на пустом месте. Пустых мест в искусстве Кейджа вообще нет. Ему всегда было важно знать, от чего он отталкивается, поскольку этим знанием мозг Кейджа, по его словам, провоцировался "на поиск выхода". В любом сочинении. В любой технике. Во всем.
Вот типичные примеры. "Мне сделали заказ на литографии. Тогда умер Марсель Дюшан, и меня с Джаспером Джонсом попросили что-нибудь рассказать о нем. Джаспер сказал: 'Я не хочу что-либо говорить о Марселе'. А я придумал серию плексиграмм и литографий под названием 'Нежелание говорить что-либо о Марселе'". Или еще: "Двенадцать лет назад я начал писать 'Почетного гражданина Егудеса' для скрипки соло с целью сочинить так сложно, насколько это возможно. Работа не задалась. А недавно я услышал в исполнении Ирвина Ардитти 16 своих этюдов, которые он раньше играл за 56 минут, а теперь за 46. На вопрос: 'Почему так?' — Ардитти ответил, что в предисловии ему предписано играть 'настолько быстро, насколько это возможно'. В общем теперь я знаю, как дописать 'Почетного гражданина Егудеса'".
Даже тривиальные мотивации Кейджем собственных действий — мол, "когда я не мог заплатить музыкантам, я придумал препарированное фортепиано, которое издавало все нужные мне звуки" — доказывают невероятную, порой граничащую с приспособленчеством изворотливость его ума, воспитанного железным убеждением: нет ничего невозможного. Вся прелесть Кейджа в том, что такой своей философией он выражал абсолютное согласие художественного позитивизма с жизненным.
"Я думаю, когда идеям не свойствен радикализм, они несимпатичны, ибо не меняют тебя". "Если что-то кажется вам скучным через две минуты, попробуйте послушать четыре минуты. Если все еще скучно — попробуйте восемь минут, потом 16, 32 и так далее. И вы постепенно почувствуете, что это вовсе не скучно, а очень интересно". "Музыка транспонирует человека к тому моменту, когда он начинает слышать себя".
Кейдж сделал, пожалуй, максимальное, что может сделать музыкант,— до предела раздвинул наши представления о том, что такое музыка, заставил услышать жизнь, окружающий мир, время, освобожденные от предрассудков и комплексов. В отличие от своего предтечи-антипода — первого в ХХ веке авангардиста Арнольда Шенберга, который заменил музыкальный язык прошлого системой двенадцати тонов,— Кейдж обновлял музыку не хирургическим путем, а слиянием всех ее традиционных и нетрадиционных компонентов, будь то мажорное трезвучие, диссонанс, звук проезжающего грузовика, вода из крана или тишина. Кстати, абсолютной тишины, по его убеждению, нет и быть не может, поскольку тишина — это "мгновение вечности, слышимое сквозь пульсацию вашей крови".