Вчера в Москве на 85-м году жизни умер режиссер Геннадий Полока, автор «Республики ШКИД» (1966) и «Интервенции» (1968).
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Коммерсантъ / Игорь Флис / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Валерий Левитин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
«У меня достаточно оснований проклинать те времена, но я не могу»,— пресекал Полока попытки надеть на него терновый венец мученика цензуры, хотя судьба тряхнула его по полной. Съемки полнометражного дебюта «Чайки над барханами» (1960) по сценарию Юрия Трифонова закончились не триумфальной премьерой, хотя сам Иван Пырьев называл Геннадия Полоку вторым Эйзенштейном, а КПЗ. Прокуратура Туркмении, где проходили съемки, инкриминировала режиссеру умопомрачительные хищения средств. Дело закончилось реабилитацией, но на пять лет обрекло Полоку на труд литературного негра. Из небытия его вернула случайно подвернувшаяся экранизация знаменитой повести Григория Белых и Л. Пантелеева «Республика ШКИД», которая мгновенно стала, несмотря на ярость Пантелеева, «ненавидевшего собственную книгу», культовым фильмом.
Зато «Интервенция» (изначально — «Величие и падение дома Ксидиас») легла на полку на 20 лет. Не помогло даже письмо Брежневу, подписанное мощным актерским ансамблем — от Ленинского лауреата Юрия Толубеева и Ефима Копеляна до молодых Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина. По мнению начальства, «эксцентричная стихия масок и условных фигур захлестнула революционное романтическое начало».
Романтики в истории одесского большевистского подполья было как раз полно: достаточно вспомнить зонг Высоцкого о «деревянных костюмах». Но дело не в этом, и даже не в том, что «Интервенция» имела гораздо большее отношение к Брехту и цирковым ревю Маяковского, чем к пьесе Льва Славина. Полока, скорее всего, попал под раздачу. Мастера советского экрана сделали партии и правительству столько эксцентричных подарков к 50-летию Великого Октября — «Комиссар» Аскольдова, «Первороссияне» Шифферса и Иванова, «В огне брода нет» Панфилова, «Седьмой спутник» Аронова и Германа, что надо было всех скопом или запрещать или награждать. Рубанули с плеча: половину запретили, половину наградили.
С тех пор Полока пребывал не в черном, но как бы в «сером» списке: время от времени снимал. Падение СССР ситуацию не исправило. За 25 лет он снял лишь одесский фарс «Возвращение “Броненосца”» (1996) о том, как диктаторские съемки «Потемкина» Эйзенштейна проутюжили судьбу трогательного героя гражданской войны, «брошенного на культуру». Да еще «Око за око» (2010) — свою заветную версию «Седьмого спутника» Бориса Лавренева, по мнению Полоки, не понятого Германом и Ароновым.
Однако говорить о нереализованности Полоки язык не поворачивается. Он был одним из редких режиссеров, обладавших собственным, очень конкретным представлением о том, что такое кино.
Он предельно четко знал, с чем воюет. С бытовизмом — всеми этими «жирными пятнами на скатертях». С неореализмом, крепко ударившим большинство его ровесников; с поздней «мазохистской чернухой»; с «артхаусом» Германа и Муратовой; с экранной жестокостью, наконец.
Он твердо знал, чего он хочет: возрождения традиций революционного искусства, использовавшего, в свою очередь, традиции лубка, балагана, цирка. Он отстаивал ритмический монтаж и монтаж аттракционов.
Он был в этой индивидуальной войне вполне одинок, как донкихотствующий Викниксор из «ШКИДа», но всегда делал, что хотел. Он мог снимать заказную мелодраму о ветреном полотере, в 60 лет оказавшемся у разбитого корыта любви («Одиножды один», 1973), или героические комедии о чекистах («Один из нас», 1973; «А был ли Каротин?», 1989). Но и в этих фильмах он находил эстетический прием, именовавшийся им примитивизмом, придающий им искреннюю прелесть. Он с гордостью говорил, что сумел в «ШКИДе» воплотить свое «понимание счастья человека» как «мгновении свободной любви». Ну а что еще надо для режиссерского счастья?