Одним из масштабных проектов кинокомпании HBO (Эйч-би-о) в будущем году будут съемки 4-серийного фильма "Странствия Одиссея". Режиссер — Андрей Михалков-Кончаловский. Музыку к фильму будет писать один из наиболее успешно делающих карьеру в американском кино русских композиторов — ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ, с которым беседует музыковед АРКАДИЙ ПЕТРОВ.
Его давно не было видно в Москве. Почти три с лишним года он провел в Лос-Анджелесе, куда его давно уже пригласил Кончаловский. Знакомы они давно, чуть ли не сорок лет. В конце 50-х годов учились в Московской консерватории. Эдуард — на отделении композиции, Андрон — на фортепианном факультете. Пианист он был блестящий, и когда уже на последнем, пятом курсе решил консерваторию оставить, это было для всех (и друзей, и педагогов) полнейшей неожиданностью, шоком. Кончаловский был виртуозом высшей марки (исполнял, например, такую технически сложнейшую вещь, как "Петрушку" Стравинского). Вообще, в этом уходе из консерватории осталось много загадочного; правда, позже Андрон как-то признался Артемьеву, что просто ощутил пределы своих возможностей и понял, что не мог быть рядом с такими звездами, как Ашкенази. Так или иначе, он перешел из консерватории во ВГИК, в мастерскую Михаила Ромма, и вместо карьеры пианиста-солиста стал готовиться к профессии кинорежиссера.
Американский экзамен
С Андроном Кончаловским Артемьев довольно скоро "пересекся" на "саге" (как определяют этот жанр американцы) под названием "Сибириада". Сибирь, бородатые мужики, тайга; картина даже была выдвинута на соискание Государственной премии. Премии не получила (впрочем, никто тогда ее не получил), а Андрон, не дожидаясь результатов и махнув на все рукой, уехал в Америку.
— Все эти пять лет он позванивал мне в Москву: подожди еще немного, я хочу пригласить тебя в Штаты — какой же ты профессионал, если не поработал в Голливуде? Наконец, в 1987 году, это действительно произошло: фильм "Гомер и Эдди", абсолютно американская история о безработном чудаковатом человеке. Причем (парадокс!) Кончаловский смог убедить своих хозяев, что для такого насквозь американского фильма ему необходим русский композитор. В общем, прилетаю. Живу первое время на вилле у Андрона, потом снимаю квартиру, обзавожусь машиной и всем прочим, без чего тут нельзя (улицы в Лос-Анджелесе будь здоров — Сансет-бульвар, например, несколько сот миль длинной). Ну что ж, с режиссером все в порядке, пора знакомиться с продюсером, а это фигура в здешней иерархии, пожалуй, покруче. Во всяком случае режиссера продюсер может снять (или заменить). Любезно обмениваемся рукопожатиями. Затем слышу следующее: "Господин Кончаловский рассказывал о вас много лестного. Но поскольку я привык больше доверять собственным глазам и ушам, то извините, если устрою вам небольшой экзамен. Вот отснятый и смонтированный десятиминутный эпизод. Вот студия к вашим услугам. Вы должны найти музыкальное решение. О`кей?" Еще бы не о`кей... Аппаратура превосходная, о такой бы только мечтать. К моим услугам еще и ассистент — знаменитый в прошлом московский джазовый саксофонист Леша Зубов. Садимся, начинаем работать. Через четыре-пять часов все уже готово. (Потом даже стыдно было в этом признаваться — сказал, что трудился неделю.) В условленное время появляется продюсер, смотрим, что получилось. Кажется, я нравлюсь: "Вот теперь я вижу, что вы действительно профессионал. Будем работать".
Американский стиль
— Работа, действительно, пошла. Хотя все первые заготовки как раз и не пригодились: Андрон успел придумать несколько новых сюжетных поворотов, и музыка потребовалась иная. Вообще, через несколько недель он улетел в Россию, оставив меня, беззащитного, на съедение всем этим вторым режиссерам, ассистентам и прочей публике из группы. Правда, регулярно звонил, повторяя постоянно одно и то же: "Тебя сейчас завалят всевозможными требованиями, так вот: пиши как обычно, не выпендривайся и не пугай их тем, что они считают 'европейской манерой'. Вообще — ко всему присматривайся и пробуй найти себя в том, что здесь идет как 'американский стиль'".
Вскоре (несколько недель спустя) я и сам отпросился в Россию. Возражал против поездки, разумеется, продюсер. Возражал по сути дела вполне разумно: композитор (как и любой другой член группы) всегда должен быть под рукой (что-то заменить, придумать новый эпизод). Если ты недалеко, где-нибудь в Чикаго, то звонок по телефону — и через три часа ты опять в Калифорнии. А где искать тебя в этой непонятной Европе, не говоря уж о России?
"Гомер и Эдди" был картиной формата "лоу-баджет", то есть фильмом с небольшими затратами, относительно дешевым. В Америке все это четко разделено — картины бывают либо очень дорогими, с многомиллионными затратами, либо вот такими, поскромнее и попроще. В основном ставка делается на дорогие, шикарно снятые фильмы с участием звезд; "низкобюджетникам" рассчитывать на подобный успех трудно, хотя раз в пять-десять лет такое и случается (один из примеров — "Пролетая над гнездом кукушки"; там большая часть затрат ушла на гонорар Джеку Николсону, все остальное обошлось недорого). Но, повторяю, это случается редко; обычно чем больше средств компания вложит в постановку, тем больше шансов все это вернуть, да еще с хорошей прибылью.
Американский бизнес
— Итак, Эдуард, ты, я вижу, достаточно глубоко вошел в структуру функционирования американского кино. А теперь вопрос о самой музыке этого кино. Мне она кажется, с одной стороны, роскошной, богато записанной, изобретательно аранжированной, а с другой — принципиально эклектичной. Вальсы Штрауса и диксиленд, сентиментальные баллады и "космические" звучания, блюз и "Весна Священная" Стравинского. Великая Эклектика — народное и симфоническое звучание в обильной смеси с электронно-синтезаторным.
— Американский кинобизнес — система многослойная. Очень богатая, обладающая огромными возможностями. Скажем, когда я жил у Кончаловского, то обнаружил у него просто фантастическую музыкальную фонотеку. Все, что ему в какой-то связи было необходимо для работы, для прослушивания, тут же немедленно предоставлялось фирмой. Здесь вообще принято освобождать режиссера от всяческого "быта": если уж ты принят на работу — все двери перед тобой открыты. Тебе все принесут и привезут. Помню, как поразил меня вопрос продюсера: "Ты, кстати, уже обедал? Нет?" И тут же появляется тележка с яствами и напитками. И все это для того, чтобы ты ни на что другое не тратил свое драгоценное время. Чтобы сидел дома и работал, работал... Все заранее рассчитано, все графики искусно составлены и что-то отменить, сдвинуть — это здесь большая неприятность, даже хуже — ЧП, скандал. Все известно наперед — когда ты должен сдать партитуру (некоторые режиссеры просят даже заранее познакомить с ней; Андрон Кончаловский, например, смотрел все мои музыкальные эскизы, причем хотел, чтобы сама музыка отдаленно напоминала Пятую симфонию Малера). Тщательно распланировано время записи. Повторяю: у американцев все увязано — фильм еще снимается, монтируется, а реклама уже идет и даже арендован зал для будущей премьеры. Пусть до окончания работы еще целый год — механизм уже крутится-вертится. И не дай Бог что-то изменить, тем более сломать в этой схеме.
— А роль музыки?
— Огромная. Основа, опять же — большие деньги и фантастический профессионализм. Приглашаются лучшие, наиболее опытные и талантливые композиторы, а на запись музыки — совершенно изумительные оркестры. Я был несколько раз на записях музыки Джона Вильямса, Алана Сильвестри, Вангелиса... Оркестрантов набирают так называемые контракторы — специалисты, которые знают буквально всех мало-мальски стоящих исполнителей. Ходят на конкурсы, присматриваются к молодежи, знакомы с большинством концертмейстеров (а те уже в свою очередь приводят свои команды, за которые отвечают головой). Более того, составы часто подбираются именно под музыку определенных авторов. Сейчас в американском кино довольно известен молодой композитор по фамилии Хонер — это музыкант с уклоном в авангард, так вот исполнители специально подбираются под его "саунд". Среди струнников часто встречаешь лауреатов высших премий известных конкурсов. Они охотно участвуют в записях для кино: смена (это 6 часов) стоит 800 долларов! Как-то я пришел на запись музыки Алана Сильвестри. Так вот: было полное ощущение качественно записанного и уже мастерски сведенного диска — а ведь это была первоначальная обыкновенная игра с листа (без репетиций). Вот какого класса музыканты!
— Существует ли конкуренция между "живыми" оркестрами и ансамблями электронно-синтезаторными?
— Я уже говорил о фильмах "лоу-баджет" (низкобюджетных, дешевых). Когда слышишь электронное звучание, это, как правило, значит, что фильм недорогой. И композитор в нем тоже недорогой. В дорогом же фильме — всегда роскошное звучание акустических инструментов. Струнные часто — старые итальянские и французские инструменты XVII-XVIII веков (реставрированные, естественно). Я лично с таким составом работал всего трижды — в фильме "Внутренний круг" у Андрона Кончаловского, в "Урге" и "Утомленных солнцем" у Никиты Михалкова. Остальные мои американские фильмы скорее "синтезаторные". Хотя иногда бывают и такие чудеса — музыку к фильму режиссера Ларри Шиллера "Двойной риск" мы, например, записывали в Москве. Именно для того, чтобы уйти от приевшегося электронного звучания. На "большой" состав денег, правда, не было, и тогда я предложил Ларри: давай, отправимся в Москву — там за ту же сумму можно нанять гораздо более сильный состав! Так оно и получилось!
Американские мэтры
— В России в кино работали гении — Прокофьев, Шостакович, Хачатурян. И на основе своей киномузыки они писали потом крупные симфонические работы (такие, как кантата Прокофьева "Александр Невский" или сюита "Поручик Киже"). Американцы так не делают, они просто выпускают фонограмму фильма, его звучание от начала до конца целиком — саундтрэк.
— Тут совсем другая традиция. К саундтрэкам привыкли. Они удобны, популярны. А выловить нравящуюся мелодию из компакт-диска — простейшее дело. К тому же в Америке все давно поделено. Симфонисты пишут симфонии, оперные композиторы — оперы. Кто-то сочиняет мюзиклы. А в кино — десяток-полтора своих звезд, людей, чрезвычайно популярных и любимых. Композитор #1 — это Джон Вильямс. "Звездные войны" и вся серия фильмов про Индиану Джонса (вообще фильмы Спилберга, включая "Список Шиндлера". — Ъ). К Вильямсу обращаются, когда запускают какой-либо масштабный, дорогостоящий проект. Его персональный гонорар — миллион долларов за фильм. Вильямс идеально "иллюстрирует" кадр, находит для изображения адекватное звуковое решение. Всегда попадает в десятку — и для слушателя, и для продюсера. У него очень тонкие, незаметные повороты в музыкальной конструкции ткани — мощных акцентов он избегает, это может разрушить кадр, а кадр Вильямса всегда идеально пластичен.
Номером два в Голливуде я считаю Джерри Голдсмита, известного еще с 70-х годов по фильму "Омен". Это мастер прозрачного, таинственного звучания, звуковой "мистик". Часто и много использует электронику (у него своя огромная студия). При этом у меня большое подозрение, что по стилистике Голдсмит все-таки склоняется в сторону симфонических средств выражения и красок. Во всяком случае больше, нежели Вильямс. У него более широкое симфонизированное "дыхание", более глубокое "наполнение" (интересный момент: электронщик Артемьев находит у электронщика Голдсмита в большей степени симфоническое мышление, чем у симфониста Вильямса. --Ъ).
Теперь — два итальянца: Нино Рота (ныне покойный. — Ъ) и очень популярный ныне в России Эннио Морриконе, с которым мы мельком познакомились в Лондоне. Морриконе как мелодиста я, пожалуй, ставлю выше, чем Нино Рота. Интересно, что он решительно не меняется в последние годы. Как писал в Италии, так и работает в Голливуде. Он абсолютно верен себе. Типичный европеец, совершенно не обращающий внимания на американские правила игры. То, что он рождает, — это сентиментальные, пронзающие до глубины души темы. И приглашают его не случайно, а в специальные ленты — туда, где нужна сладкая, нежная и тонкая эротизированная лирика. В ней всегда присутствует мягкая щемящая нотка, которая удивительно "попадает в резонанс" вашей души. Морриконе прекрасно владеет оркестром. Между прочим, он еще и бывший трубач и иногда поигрывает в собственных партитурах.
Что же касается музыки Нино Рота, то она как раз часто кажется мне манерно-слащавой. Хотя все, что он написал для Феллини, — это абсолютное попадание.
Американская Одиссея
— Хорошо, очередной фильм снят и запущен в прокат. Чем ты занимаешься потом?
— Бегаю по студиям и ищу следующую работу. Сейчас мы с Кончаловским начинаем очень интересную тему (запись музыки состоится весной будущего года). Это будет 4-серийный фильм для компании HBO "Одиссея", по Гомеру (на сей раз настоящему, без Эдди). Странствия Одиссея, запись музыки в Лондоне — огромный симфонический состав в 120 человек, хор и новейшая компьютерная техника в изображении: виртуальная реальность необыкновенной силы. Вслед за этой работой, сразу же — "Сибирский цирюльник" Никиты Михалкова, который тоже уже снимается. Ну а в этом, 1996 году — вообще не работал, чему очень рад. Разве что занимался окончанием оперы "Преступление и наказание" ("Раскольников"). Что-то подзатянулась эта моя опера, почти двадцать лет пишется...