В понедельник спектаклем Джорджо Стрелера "Остров рабов" на сцене МХАТа в Камергерском переулке закроется длившийся больше трех месяцев второй Международный театральный фестиваль имени Чехова. А еще через несколько дней телевизионной версией спектакля Piccolo Teatro di Milano ОРТ завершит цикл передач, знакомящих телеаудиторию с некоторыми из показанных на Чеховском фестивале постановок.
Взаимоотношения видеопленки и сценического действия изначально складывались драматично. Не случайно упоминания о кассетах с записями спектаклей вызывают у театральных практиков приступы зубной боли. Магнитная пленка для живого театра — что мертвая вода. "Смотреть театр по телевизору — все равно что заниматься любовью по телефону", — строго высказался один из театральных корифеев, и большинство коллег с энтузиазмом подписались бы под его заявлением. Искусство, превыше всего ценящее, во-первых, непосредственный контакт со зрителем и, во-вторых, одновременность творческого акта и процесса его восприятия, инстинктивно противится как навязчивым услугам посредников с телекамерой и монтажными ножницами, так и бесконтрольному потреблению неизвестно где и неизвестно когда.
Но телевидение от театра не отступалось и уже, конечно, никогда не отступится.
Плюс-минус театр
Самый неопасный для театра способ присутствия на телевидении — это "театральная передача". Здесь от собственно театра — в виде фрагментов спектаклей — никто и не ждет никакого специфического театрального художественного эффекта. Фрагменты либо иллюстрируют (а чаще всего — опровергают) чужие рассуждения о художественном эффекте спектакля, либо напоминают о работах известных персоналий, которым чаще всего и посвящены подобные передачи. С этими задачами успешно справляется передача "Театр плюс ТВ". (Название именно для этого жанра не слишком удачное, но показательное: иллюзия возможности арифметического суммирования выразительных средств двух искусств до сих пор не оставляет многие телевизионные умы.) В конце концов, подобные телепередачи могут иметь и характер оперативно собранного калейдоскопа свежей театральной информации. Однако они на ТВ в последнее время не приживаются: "Суфлер" на первом канале умолк, не продержавшись и полугода, "Занавес" на РТР закрылся, не успев толком раскрыться. Сам театр ничего не потерял: у случайного зрителя этих передач создавалось стойкое ощущение, что ничего фальшивее, глупее и безвкуснее сценического искусства на белом свете нет.
Отошли в прошлое и времена, когда телевидение показывало театральные спектакли целиком (это неточно называлось "фильмом-спектаклем"), отдавая под трансляцию целый вечер. Чаще всего телеоператоры добровольно тушевались, стремясь сохранить объективность: на монологах камера давала крупный план, на диалогах и массовых сценах — общий. Закономерно, что выигрывали при этом банальные бытовые комедии (вроде "Миллиона за улыбку" Театра имени Моссовета или "Проснись и пой!" Театра сатиры). Серьезные же спектакли действительно проигрывали и проигрывают от якобы бережного перенесения на телеэкран, самый яркий последний пример — телепровал "Без вины виноватых" Театра Вахтангова, одной из немногих московских сенсаций последних лет. Среди единичных удач телевизионных версий театральных постановок были в первую очередь две работы Георгия Товстоногова: горьковские "Мещане" и "Дядя Ваня". Режиссер, учитывая специфику телевизионного восприятия пространства, перенес спектакли в по-другому организованную предметную среду, скорректировал мизансцены и пластику постановок.
Кстати, существующая сейчас на ТВ-6 программа "Театральный понедельник" представляет собой как раз попытку соединения двух этих традиционных тележанров: "спектакль на телевидении" и "передача о театре". От первого — видеозапись театральной постановки, чаще всего сделанная, к сожалению, как Бог на душу положит, а от второго — прерывающие театральное действие интервью с актерами, рассказы об их личной жизни, репортажи из других театров и даже репертуар на ближайшие дни. Зритель может выбирать, что ему интереснее.
Недолгое счастье
Самые счастливые времена во взаимоотношениях ТВ и театра наступили тогда, когда телевидение вместо пассивного использования театральной продукции решило перенять собственно театральные принципы работы. Правда, первые телеспектакли выглядели как спектакли театральные, но сыгранные всего один раз — на камеру. Настоящее открытие жанра "телевизионного спектакля" произошло в начале 70-х годов, когда телекамера превратилась из вынужденного посредника в главного союзника режиссера. В этом смысле переломными в истории жанра можно назвать кадры из телеспектакля Анатолия Эфроса "Платон Кречет", где камера показывала не говорящих персонажей, а слушающих.
Отказавшись от заимствования чисто театральных условностей, телевидение вскоре открыло систему условностей своих, во многом основанную на театральной "новой искренности" 60-х годов. Неудивительно поэтому, что взлет телевизионного театра прежде всего связан с именами Анатолия Эфроса, Петра Фоменко, Романа Виктюка. Эфросовские "Таня", "Марат, Лика и Леонидик", "Человек со стороны", "Острова в океане", равно как и "Детство. Отрочество. Юность" Фоменко и "Игроки" Виктюка стали каноническими образцами телевизионного театра.
В свою очередь, закат жанра в 80-е годы и его почти полное исчезновение ныне объясняются не столько финансовыми трудностями телевидения, сколько очередным изменением представлений о системе сценических условностей. И телевизионный ответ новым театральным реальностям пока не найден.
Попытка портрета
ОРТ уже показало телеверсии четырех спектаклей Чеховского фестиваля: "Дядю Ваню" Петера Штайна, "Трех сестер" Эймунтаса Някрошюса, "Чайку" Марка Захарова и "Макбета" Роберта Стуруа. На очереди — завтрашний "Амфитрион-38" Михаила Туманишвили и упоминавшийся "Остров рабов". Репертуар определялся не только звучностью имен режиссеров, но и согласием последних на телесъемку. Питер Брук, например, отказал наотрез, как его ни упрашивали. Някрошюс капризничал до последней минуты, пришлось даже задерживать начало спектакля. Штайн же, напротив, был так любезен и покладист, что ради качества съемки распорядился на одном из фестивальных показов "Дяди Вани" прибавить света в самом темном эпизоде — зная нравы великих, можно утверждать, что случай это исключительный.
Крупные титры, предваряющие каждую из телеверсий, честно, даже с определенным гордым вызовом предупреждают: "Продолжительность спектакля — три (или даже четыре, как в случае с 'Тремя сестрами' Някрошюса. — Ъ) часа, продолжительность телеизложения — 52 минуты". Масштабы неизбежных потерь задаются заранее. Жесткие, до минуты рассчитанные, рамки длительности, в которые авторы цикла были поставлены действующей сеткой телевизионного вещания, сыграли роль некоего общего знаменателя для совершенно разных театральных постановок. Гораздо более веского, кстати, чем придуманная для шести телеизложений заставка: черные силуэты, мужской (похожий на Чехова) и женский (собирательный образ), томно кружатся по белому фону под доносящиеся на разные голоса обрывочные реплики из разных чеховских пьес.
Разумеется, диктат пятидесяти двух минут не означает, что единственной и главной для телевизионных режиссеров (автор и продюсер цикла — Галина Скоробогатова, режиссер — Ольга Музалева) стала задача "впихнуть" спектакли в отведенное эфирное время. Чем длиннее спектакль, тем большие сокращения, разумеется, приходилось делать. Но театральные постановки в этом случае стали для телевидения не объектами фиксации и не поводами для вольных комментариев, а требующими адекватного перевода на телеязык первоисточниками. Чувствуя разницу между ритмом сцены и ритмом экрана, создатели телеверсий тем не менее добились между ними соответствия. В этом смысле можно утверждать, что на телевидении в спектаклях не делали вообще никаких купюр. Получились действительно фильмы-спектакли. Примечательно, что монотонно звучащий в театральных наушниках голос синхрониста в телеизложениях заменен на несинхронное, но многоголосное дублирование. И это дает неожиданно позитивный результат: голоса актеров не тускнеют и не заглушаются русским переводом.
Интересно, что активность театральной режиссуры провоцировала активность режиссуры телевизионной. Если по отношению к штайновскому "Дяде Ване", поставленному в традициях добротного психологического театра, рука телережиссера позволила себе только "притормозить" рапидной съемкой два эпизода, то "Три сестры" Някрошюса — спектакль резкий, перенасыщенный броскими сценическими знаками и неожиданными метафорами — потребовали и полиэкранного монтажа, и негативных "засветок", и контрапунктных наложений звука на изображение. Слово "телеизложение", выбранное авторами цикла, кажется тут не совсем точным. Скорее, по ОРТ были показаны портреты спектаклей и портреты режиссерских трактовок. Причем свойственный телевидению "эффект крупного плана" придал постановочным акцентам большую отчетливость и наглядность. Так, противопоставление в захаровской "Чайке" лирической пары Заречная--Треплев и гротескового дуэта Аркадина--Тригорин на экране стало более очевидным, чем на сцене. Войницкий и Астров, вослед замыслу Штайна, но и обостряя его, оттеснили прочих героев "Дяди Вани" на второй план. Важный, но не единственный у Стуруа, мотив любви Макбета и леди Макбет в телеверсии стал доминирующим. Зависимость от театральной фактуры не парализовала работу студийного монтажного стола, но спецэффектам видео не дали наслаждаться своей неограниченной властью над обыкновенно беспомощным перед лицом подобного насилия театром.
Осмысленный и художественный жест, наконец сделанный телевидением по отношению к театру, вовсе не отменил информационную функцию эфира. Скажем прямо — зрители, смотревшие спектакли в театральных залах, вряд ли с жадностью приникали к экранам. Точно так же, как читатели литературных оригиналов редко жалуют переводы, пусть даже признанные удавшимися. А вот многочисленные гости Чеховского фестиваля, не сумевшие увидеть спектакли ни "живьем", ни по ОРТ, говорят, буквально выстраивались в очередь за кассетой с телеверсиями.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ