Возобновление балета Баланчина в Санкт-Петербурге
К 15-летию со дня смерти Джорджа Баланчина Мариинский театр подготовил программу его одноактных балетов (об успехе "Серенады" Чайковского Ъ уже писал 7 мая 1998 года). Второй шедевр юбилейного "собрания сочинений" — стилистически изощренный "Аполлон Мусагет" Стравинского — с особой остротой выявил кадровые проблемы Мариинки.
"Аполлон Мусагет" (1928) в утомленной двадцатилетним новаторством дягилевской труппе был на особом положении. Дягилев считал его лучшим балетом антрепризы и называл "шедевром, плодом подлинной художественной зрелости". После головокружительных и шокирующих многолетних экспериментов "Русских сезонов" этот балет действительно поражал: величавым спокойствием и, при камерности формы (в спектакле занято семь человек, трое из них — только в прологе и эпилоге),— монументальной простотой.
Музыку Стравинского к "Аполлону" Дягилев называл "помесью Глинки с итальянцами XVI века", восхищаясь ее контрапунктической филигранностью. Молодой Баланчин сумел создать ее хореографический эквивалент. Балетмейстер осознанно трансформировал классический танец, разбив его на первоэлементы (шаг, бег, прыжок) и тем самым придав ему дискретность. Конструкция целого, обрамленная полупантомимной рамой, была намеренно прозрачна: две вариации Аполлона, два pas d`action — адажио Мусагета с музами, три женские вариации и дуэт с избранницей — Терпсихорой.
Но все поддержки, переходы, группы принадлежали веку двадцатому: ногами и телами артистов Баланчин вычерчивал радиусы, описывал окружности, выстраивал диагонали, извлекал квадратные корни. Классическая геометрия хореографии отправляла воображение в путешествие по времени: к греческой архаике, к чертежам-рисункам Леонардо, к современным изысканиям конструктивистов. Пресыщенная буйством всяческих "измов" публика премьеры приветствовала строгий лаконизм "Аполлона" овацией.
"Мусагет" стал первенцем балетного неоклассицизма. Баланчин любил его и под сокращенным названием "Apollo" регулярно возобновлял в NY-city ballet — как только в труппе появлялся артист, способный "вытянуть" партию, чрезвычайно сложную в своей кажущейся простоте.
Мариинский театр обратился к "Аполлону", руководствуясь иными, просветительскими и воспитательными соображениями: пафос возвращения русской публике шедевров Баланчина удваивался пафосом приобщения солистов Мариинки к зарубежной классике ХХ века. К тому же камерный шедевр хорошо сочетался с двумя масштабными (вместе с ним программу вечера составили "Серенада" и Симфония до мажор). К тому же "Аполлона" в Мариинском театре уже ставили: в Москву года три назад его привозил петербургский солист Игорь Зеленский, в то время уже год работавший в труппе Баланчина и мечтавший о роли Аполлона. Шума в столице его "Аполлон" не произвел.
Два состава исполнителей нынешнего "Аполлона" поразительно разнокалиберны. Именно в этом балете Баланчина несхожесть трех муз при унифицированности их хореографического языка — серьезный эстетический просчет. Усугубляя его, балерины (в соответствии с советской эстетикой 70-х "выше, дальше, сильнее!") заменили баланчинские радиусы на диаметры — и прямые шпагаты вместо арабесков обессмыслили добрую половину хрестоматийных поз.
Музы первого состава выстроены лесенкой (высокая, пониже и маленькая). Уютная округлая милашка-Терпсихора (Жанна Аюпова), с обаятельной улыбкой смазывающая баланчинские "неудобства". Сухая, вся из острых углов Полигимния (Софья Гумерова), избыточностью усилий "неудобства" эти подчеркивающая. Складная, органичная, естественно превращающая "неудобства" в живую речь Каллиопа (18-летняя Яна Серебрякова).
Второй состав муз (Светлана Захарова, Майя Думченко, Дарья Павленко) объединил три пары редкостно несхожих ног. Но зато одарил лучшей работой из всех баланчинских премьер: идеально сложенная Светлана Захарова, к счастью для себя и публики, решила ничего не "играть" и просто доверилась хореографии. Парадоксально "нетанцевальная" вариация Терпсихоры в ее исполнении приобрела логическую стройность и своеобразное обаяние: каждое па — будь то длинная обольстительная "растяжка" в пол или бормотание "польских" па-де-бурре — словно нехотя раскрывало свое тайное и подлинное значение.
Аполлонов тоже было два. Юный белокурый Андриан Фадеев, холодея от оказанной ему чести, сосредоточенно и чисто воспроизводил порядок па: первый ученик сдал экзамен на твердую четверку. Во втором составе мариинский премьер Евгений Иванченко разукрасил Аполлона мимическими виньетками и лубочным темпераментом в тщетной надежде замазать грязь своего исполнения. Хмурящий бровки и размахивающий кулачками рослый детина, валящийся с двух пируэтов и неспособный чисто выполнить подскок с поворотом на 360 градусов, на роль Мусагета (водителя муз) явно не тянул.
Итог: возобновлять "Аполлона", не имея артиста на главную роль, по меньшей мере опрометчиво. Ставить этот балет, не имея в труппе трех одинаково сложенных и одинаково танцующих балерин (музы у Баланчина — скорее функции, символы искусств, чем персонажи, наделенные индивидуальностью) — опрометчиво вдвойне. И уж совсем неосторожно доверять эту лишенную каких-либо внешних эффектов, требующую самоотречения и самоограничений лапидарную хореографию артистам, вся сценическая практика которых основана на чисто российском требовании интерпретации, "наполнения" хореографического текста.
Впрочем, Мариинский театр в своей просветительской одержимости не проиграл: публика приобщается к мировой культуре, артисты привыкают к иностранным языкам, а сам театр — единственный в России — обладает ясной репертуарной стратегией.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА