Выставка Врубеля в Третьяковке

Низвержение Демона и смирение Мастера

В Третьяковской галерее открылась выставка Врубеля
       Выставка, которую так долго пытались осуществить, наконец состоялась — деньги на нее дал "Сургутнефтегаз", а каталог издан журналом "Пинакотека". По сравнению с выставкой Врубеля в Дюссельдорфе (первой ретроспективой художника в Европе, которая прошла год назад) эта несколько сужена: здесь, увы, нет принципиально важных ранних вещей из Киевского музея и Русского музея в Петербурге — перевозить картины и графику в Москву, вероятно, хлопотнее, чем в Германию. ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ задала несколько вопросов о Врубеле автору, вероятно, самой интересной книги о нем доктору искусствоведения МИХАИЛУ АЛЛЕНОВУ.
       
— Какие в этой выставке есть неожиданности? Что она подтверждает в репутации Врубеля?
       — Нас тут встречает предупреждение, что все как-то особенно освещено. И действительно, все получилось немного похожим на слайды или репродукции, живопись стала чуть плоской. Мы ведь привыкли видеть Врубеля в естественном сумраке нижних залов Третьяковской галереи — там многого было не видно, и он имел таинственную глубину. Теперь все видно очень хорошо, но он несколько технизирован. К тому же Врубель — мастер холодного, со сдвигом в сине-фиолетовую часть спектра, колорита — как-то неадекватно потеплел. Но прежде всего выставка подтверждает, что художник он очень хороший и насыщенный. Выставка очень "питательная", много хороших вещей. Врубель мог бы сказать: "Я мастер" — как булгаковский герой. Кстати, у него была такая же шапочка — ему ее сшила Надежда Ивановна Забела, от мигрени. Не очень ясно, откуда Булгаков взял эту шапочку, но совпадений слишком много... Берлиоза зовут Михаил Александрович, как Врубеля; он имеет киевские корни; в сцене погони по Спиридоновке упоминается фиолетовый рыцарь — это витраж Врубеля, который был как раз в доме на Спиридоновке. Берлиоз — это, конечно, отсылка к романтическому манифесту, "Фантастической симфонии" Берлиоза, отрезание головы имитирует финал четвертой части, "Шествия на казнь", где герою отрубают голову, а затем он просыпается, как и Берлиоз, на шабаше у сатаны. Думаю, что Булгакову, который хорошо знал работы Врубеля по Киеву, был для таких тем нужен Врубель, этот трижды романтический мастер.
       — Почему же этот самый романтический мастер русского искусства является так поздно?
       — В русском искусстве не было романтизма в начальном его этапе — мифологического, средневекового, как в Германии. Александровская эпоха была кульминацией петровского европеизма ("Прошло сто лет, и юный град..."), еще не было места для славянофильства, извлеченного из атмосферы немецкого философствования. Ампирный романтизм был программным западничеством. Даже первые варианты псевдоготики и псевдонарышкинского стиля не были внушены националистическими импульсами. Но во времена Врубеля все уже было иначе.
       Киевское религиозное возрождение с Владимирским собором и деятельностью Прахова — во всем этом он участвовал. Потом был московский мамонтовский кружок, а Савва Мамонтов считал себя преемником и воспитанником Чижова, одного из адептов раннего славянофильства. Сам воздух Абрамцева, аксаковского гнезда, был пропитан славянофильскими флюидами, и Врубелю очень легко было войти в этот слой романтической традиции. Хотя национальный романтизм не был для него всепоглощающей художественной идеологией, у него очень причудливо уживаются западничество и русско-сказочные мотивы. Неоромантизм для него что-то вроде сублимированной эклектики — после Иванова это второй эклектический гений русского искусства. Итак, поскольку у России не было своего "средневекового романтизма", Врубель в своих опытах ориентировался скорее на немцев — Беклина, Штука, Клингера. Но он значительно лучше. У него есть благородство. Хотя много и от такого, несколько дешевого, модерна. Одно время была такая фигура рассуждения — дескать, был такой нехороший модерн, а Серов и Врубель испытывали его влияние. На самом деле именно они, разумеется, его и создавали, они и есть модерн. И в романтизме, и в модерне силен момент игры на публику — брюлловский ингредиент, если иметь в виду русскую традицию. Кстати, врубелевский тип физиономической маски — гибельная красота "пред пропастию темной" (огромные глаза, землистая бледность, запекшиеся губы) — есть уже в "Гибели Помпеи". А сплетенные руки, склоненная голова, скорбная интонация — все это чрезвычайно характерно для русского искусства вообще, для передвижников в частности. "Демон сидящий" — это, собственно, почти "Христос в пустыне" Крамского, и Врубель об этом не мог не думать. Он ведь был одним из самых умных русских художников, что в русском искусстве скорее редкость.
       — В чем же полемика с Крамским?
       — "Христос в пустыне" Крамского принадлежит линии социального христианства, в которой евангельский сюжет трактуется как вечная коллизия, повторяющаяся в разных исторических декорациях, что восходит к "Явлению Мессии" Иванова. У Крамского перед нами утро решения принять жертвенный путь — Христос был приведен в пустыню неким духом и был там искушаем дьяволом. Но врубелевский Демон — совсем не дьявол, его невозможно вообразить распоряжающимся чертями, которые жарят грешников в аду, или вообще искусителем. Скорее, это и есть дух, который привел Христа в пустыню и который где-то поодаль от него кручинится о его сорокадневном искушении. Врубель пишет "Демона сидящего" тогда же, когда Ге — картину "Что есть истина?", тоже вписывающуюся в линию Крамского. Ге, как он обычно это делает, создает ситуацию зияющей паузы, молчания — Христос не отвечает на вопрос Пилата. Это конец ситуации, когда "в начале было слово" — теперь слово умерло. Исчерпана коллизия, наиболее полно выраженная в первой половине века Ивановым ("Явление Мессии") и Федотовым ("Сватовство майора"),— событие, которое заводится словом, вестью. (Сваха у Федотова, которая сообщает о приходе майора, такая же предтеча, как Креститель у Иванова.) Исчерпание этой, чисто русской, традиции, которая ориентировалась на мизансцены, формируемые словом, логически привело к тому, что Христос должен был смениться Демоном. Именно врубелевским, поскольку Врубель говорил, что Демон — это душа.
       — Почему романтическая программа претерпевает такой финал — низвержение Демона?
       — "Демон поверженный", написанный после "Сидящего" и "Летящего", считается обычно неожиданным. Но "Демон летящий" выглядит совершенно как поверженный (достаточно перевернуть репродукцию) — он, можно сказать, уже пикирует, в нем нет вызывающей победительности. Да и сидящий Демон явно не триумфален. Тогда любили видеть в Демоне своего рода alter ego Врубеля и истолковывать этот образ как ницшеанского сверхчеловека. Врубель, видимо, был против этого и хотел наказать демоническую гордыню. Легко заметить, что повержен совсем другой демон — тот был микеланджеловским атлетом, а этот — иссохшее существо с почти детской гримасой обиды на слабодушной физиономии, с театральной маской на лице, с откровенно натянутым пластическим гримом. Весь "Демон поверженный" с его горным пейзажем вдали написан как гаснущая сценическая подсветка — к тому же надо учесть, что первоначально все голубые и розовые краски были очень люминесцентно яркими (сейчас эти всплески сохранились только во фрагментах). Врубель хотел назвать эту картину "икона", и, видимо, это было действительно что-то вроде золотофонной иконы. Но поскольку он экспериментировал с пигментами, они начали гаснуть на глазах уже первых зрителей картины. Это был почти перформанс: Врубель, уже затронутый болезнью, продолжал работать над картиной прямо при зрителях. Он показывал своего рода кино, в котором лицо Демона менялось, менялась картина — показывал развязку и угасание феерического спектакля, героем которого и был Демон. Гаснут свечи, начинает проступать грим и бутафория — это сделано гениально. Выход на публику, превращение выставки в ателье художника, где он работает (как уже потом стало ясно, в состоянии безумного аффекта),— это был поступок. И тут художник и его герой, конечно, резко расходятся. Это не апологетика демонизма, а его критика. Тут становится понятно, почему Врубель так любил Ибсена, у которого, особенно у позднего, все демонические фигуры терпят крах. Это развенчание демонической идеи, дерзающей подменить собой мир. И есть глубокая риторическая логика в том, что после 90-х годов, этой — для Врубеля — эпохи сочинительства, поздние его рисунки, сделанные в психиатрической больнице, представляют собой возвращение к натуре.

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...