Премьера в театре "Школа драматического искусства"
"Школа драматического искусства" выпустила "Каменного гостя" — наиболее театральную из пушкинских "Маленьких трагедий". И одновременно наиболее интимную: здесь Пушкин, еще издалека, заводит речь о том, что скоро окажется жизненно важным — отчего человеку не даются "покой и воля".
Мотив "оживающей статуи" у Пушкина ("Каменный гость", 1930; "Медный всадник", 1933; "Сказка о золотом петушке", 1834) всегда связан с проблемой "покоя и воли". Это доказал великий филолог Роман Якобсон. Своих героев — Дон Гуана, бедного Евгения, царя Дадона — Пушкин наделил собственной тоской по мирной жизни. Разумеется, герои не похожи ни друг на друга, ни на автора. Быть может, Пушкин ищет варианты. Можно сказать: "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...", а можно с нарочитой простоватостью заявить, что "...хозяйка, Да щей горшок, да сам-большой" — это идеал, и другого не надо. Тот, кто не поймет, что речь идет об одном и том же,— не поймет ничего. А тот, кто не заметит в любви Дон Гуана ничего общего с желаниями Дадона ("Отдохнуть от ратных дел И покой себе устроить") и мечтами Евгения ("Он кое-как себе устроит Приют смиренный и простой"),— не поймет, как минимум, спектакль Анатолия Васильева.
Пушкин в 30-е годы твердо убедился: на свете счастья нет. Покой и воля — есть, но и они почти недостижимы. Когда человек, каким бы он ни был, потянется душой к покою — против него восстает все и вся. Для человека, простившегося с молодостью, покой и воля — всего лучше, но и всего труднее.
Театр Анатолия Васильева сегодня — это именно театр покоя и воли. По пафосу существования "Каменный гость" очень близок "Плачу Иеремии" — шедевру "Школы".
Убежденный христианин Васильев (никогда и ни с кем прилюдно не обсуждающий вопросы веры) изрядно озадачил зрителей, начав пушкинский спектакль строчками из "Гавриилиады". Однако он знал, что делает.
Прежде всего: если можно говорить о невинности сознательного кощунства, "Гавриилиада" — в глубине, на самом донышке — вещь довольно-таки невинная. В ней нет даже тени богоненавистничества. Перед нами — по-юношески жизнелюбивая и по-юношески рискованная шалость. Но дело даже не в этом, а в самом пафосе поэмы: пафосе веселого и, куда деваться, симпатичного язычества. Не богохульства, никоим образом, но, если угодно, "теологического донжуанства".
Вторым введением в сюжет "Каменного гостя" зазвучали стихи из "Египетских ночей" — пышная и мрачная эротомания Клеопатры, воспетая импровизатором: "Скажите, кто меж вами купит Ценою жизни ночь мою?" Это — антитеза: самая точная и самая полная, другой не придумаешь. Пафос Клеопатры — угар не только эротического, но и религиозного чувства: она не зря говорит, что служит Киприде. Она приносит в жертву и себя, и тех, кто заплатит за любовь собственной смертью,— платить, так уж по-царски. Вся затея обставляется с истовой, яростной серьезностью.
Две крайности, два полюса, два предельных искажения максимы, гласящей, что Бог есть любовь. Меж ними рождается и искрится история Дон Гуана.
"Искрится" — по многим причинам подходящее слово. Оно передает наэлектризованность действия, внешне, как всегда в этом театре, неторопливого и сдержанного. Можно сказать далее, что "искрится" сам сюжет: темы в нем вспыхивают и роятся, а не перетекают друг в друга.
Васильев по-своему перемонтировал пушкинские сцены. Вслед за стихами из "Египетских ночей", звонко и победно произнесенными Натальей Колякановой, мы неожиданно слышим: "Клянусь тебе, Лаура, никогда С таким ты совершенством не играла",— и понимаем, что поэзия у нас на глазах обернулась театром (а мы и не заметили). Потом будет кладбище; потом Дон Гуан объяснится с Донной Анной в ее комнате — и лишь после этого начнет свои шалости со статуей Командора.
Таким образом, третье свидание, которое в пьесе лишь назначено, в спектакле имеет место. Это своевольно, но осмысленно: хоть потому, что Командору и правильней бы появиться на третьем свидании — оно вряд ли кончится "мирным поцелуем". А если кроме шуток, то история "трех свиданий" по законам логики претендует на законченность: посылка, вторая посылка, вывод. Васильеву это важно: он выстраивает историю не прерванной, а дошедшей до предела и потому кончающейся жизни. Гуана убивает не Статуя, не собственная дерзость, не судьба, а простое обстоятельство: на свете счастья нет. А на покой и волю он еще не готов согласиться.
Наконец, в спектакле Васильева "искрятся" сами слова.
Новый метод работы с поэтическим текстом "Школа" продемонстрировала еще в позапрошлой премьере — в мольеровском "Амфитрионе" (перевод Валерия Брюсова, сделанный неравностопным ямбом). Стихи не звучат так больше нигде. Почти каждое слово произносится с предельной интенсивностью; на строку приходится по три, а чаще по четыре смысловых ударения: "Я Дон Гуан! — и я! — тебя! — люблю!" Слова, гордые собою, энергично вбрасываются в пространство общей игры, за каждым — короткий шлейф осмысляющего молчания. Интонация никоим образом не криклива (там, где у меня стоят восклицательные знаки, стиховед ввел бы знак цезуры) — она страстна и торжественна.
В театре Васильева слово важнее, чем тот, кто его произносит. Слова требуют благоговения: просто потому, что на каждом лежит отблеск Логоса. Люди способны жить без божества и без вдохновенья, слова — нет. Фраза умеет лгать, слово — не умеет. И нужно слышать, как замечательно, как властно слово утверждает собственную правду: "люблю" — да, действительно: люблю. "Дон Гуан" — да, действительно: Дон Гуан.
Торжественность не исключает юмора; взятые вместе, они не исключают нежности. Обмениваясь прекрасными словами, три актера и две актрисы весело и любовно следят друг за другом. Со словом баловаться нельзя, но меж собою — почему бы и нет. Каким бы ни был сюжет, актерское существование в спектаклях "Школы" всегда радостно. В нем есть что-то от раскрепощенной, но учтивой забавы (за неимением других аналогий в современной культуре, приходится вспомнить о джазовых "джемах").
Само пространство, по обыкновению превосходно организованное Игорем Поповым, охотно участвует в актерских забавах. Оно отдаленно напоминает шахматную доску (без черных клеток): расставлены фигуры, среди них белый бюст Командора в серебрящемся шлеме. Когда Гуан бросит Статуе свой вызов, ее голова отделится от плеч, поднимется в воздух и глянет на обидчика сверху вниз. Трюк, технически несложный, ошеломляет неожиданностью — но при этом заставляет улыбнуться.
Вообще, зал на "Каменном госте" смеялся часто. Как не засмеяться, если появление Командора подзвучено стихами "На статую играющего в свайку". Как не засмеяться, если Гуан вдруг ухлопал Дона Карлоса совершенно по-ковбойски — из пистолета, в прыжке. Как не засмеяться, если только что убитый Карлос печально вздергивает брови, услышав: "...И давно его ты любишь? — Кого? ты, видно, бредишь".
Но чаще всего смех в зале — это тихий и радостный смех почти ни от чего, просто от удовольствия. От того, что тебе стало хорошо, светло и спокойно. Удалось ненароком, едва шевельнув душою, получить то самое, чего так захотелось в 30-е годы Пушкину.
Последнее стихотворение, звучащее в спектакле,— знаменитая "Элегия", написанная 8 сентября 1830 года — той же осенью, что и "Каменный гость":
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья...
Что к этому можно добавить? Трио актеров громко произносит заключительную ремарку пьесы:
— Проваливаются!
АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ