Юрий Любимов показал в Москве "Пиковую даму"
Всего два раза на сцене МХАТа имени Чехова была сыграна опера "Пиковая дама" в постановке Юрия Любимова и музыкальной редакции Альфреда Шнитке. Спектакль, завершивший двадцатилетнюю историю любимовской версии оперы Чайковского, стал совместной продукцией Московского театра "Новая опера" и Боннской оперы. Проект осуществлен при поддержке Немецкого культурного центра имени Гете, правительства Москвы и Министерства культуры России и приурочен к двум юбилеям — Москвы и режиссера.
Такой или не такой, как она была показана в Москве, должна была бы быть "Пиковая дама", заказанная Любимову и Шнитке для Парижской оперы в 1977 году, судить сегодня невозможно. О спектакле Боннской оперы, поставленном в позапрошлом сезоне, напротив, нетрудно составить более точное представление. Но показанное на сцене МХАТа с полным правом можно считать самостоятельным оперным представлением. Из Бонна приехали декорации, костюмы, три солиста и специалисты по техническому оснащению, остальных солистов, хор и оркестр предоставил театр Евгения Колобова.
Это не совсем гастроли и не совсем римейк. Если учесть, что спектакль Боннской оперы, в свою очередь, во многом повторил любимовскую постановку "Пиковой дамы" конца 80-х годов в немецком же городе Карлсруэ, то предыстория нынешнего спектакля будет выглядеть еще более запутанной. Во избежание этого расценим произошедшее на сцене МХАТа как победу исторической справедливости: двадцать лет спустя некогда обвиненные в "надругательстве" над национальными гениями — Чайковским и Пушкиным — Любимов и Шнитке "прописали" свою версию на русской сцене; а инквизиторская статья в "Правде" Альгиса Жюрайтиса заняла почетное (по силе общественного резонанса) второе место после "Сумбура вместо музыки" в отечественной оперной критике. Еще раз вспомнив все эти обстоятельства и еще раз порадовавшись торжеству справедливости, позволим себе наконец-то отвлечься от сюжетики заказа и выслушать аргументы режиссера, проверить, не истек ли срок годности театральной идеи. Эти аргументы восходят к еще более далекой театральной истории — к мейерхольдовской постановке "Пиковой дамы" 30-х годов. Именно Мейерхольд первым изничтожил либретто Модеста Чайковского, "пушкинизировав" оперу его брата. Любимов идет дальше: используя Шнитке не как прославленного автора симфоний, а как тертого подельника по Таганке, он убрал почти все хоровые сцены, урезал и переселил в другую часть спектакля пастораль, упразднил арию Елецкого из третьей картины, дуэт Лизы и Германна из шестой. Зато ввел фрагменты "натурального" пушкинского текста, которые под клавесинную подложку читает Томский, превращающийся, таким образом, еще и в персонаж "от автора". Германн в финале не погибает, а остается сидеть на железной кровати Обуховской больницы, тупо повторяя три заветных карты... Иными словами, платье haute couture разрезали по швам (а когда и мимо), часть выкинули, а оставшиеся куски скрепили проволочками. (Согласно первоначальному плану Гете-института, одновременно с любимовской в Москву должны были привезти "Пиковую даму" Анатолия Васильева, поставленную в Веймаре. Жаль, что не вышло. Васильев считает, что слова либретто и вправду скверные, но драматически действие выстроено правильно. Интересный бы получился очный спор Любимова и Васильева).
Таким образом либретто новой версии превращается в сценическую композицию, в коллаж Пушкина и Модеста Чайковского. Столкновение вполне любимовское, можно сказать, таганковское. Демонстрирующее извечный драматизм во взаимоотношениях "священных чудовищ" национальной классики и реформаторов-авангардистов, трезво ниспровергающих эти святыни. Почерк Любимова, в последних драматических спектаклях Таганки раздраженный и торопливый, здесь вновь обрел знакомую по лучшим творениям режиссера четкость и внятность.
Чайковский отнес сюжет в конец ХVIII века, екатерининская роскошь оказалась тогда к лицу оперной сцене. Мейерхольд вернул действие в пушкинские времена. Любимов и художник Давид Боровский вообще не уточняют примет конкретного времени. Впрочем, как и места. Мрачных петербургских углов, петербургской сырости и тайны в спектакле нет, а в геометрическом фасаде золотой плоскости задней стены зашифрована, скорее всего, Флоренция, где писалась "Пиковая дама". Вообще, Боровский превратил карточную арифметику в строгую сценическую геометрию: три уровня плоскостей, три зеленых игровых стола с зеркальными "подкладками", три светильника над ними, канделябры с тремя свечами... Холодное пересечение диагоналей, расчетливые удары сценографических эффектов. Так и должно быть в мире, где нет места лирике, а есть ущемленное самолюбие, обиды и хмурые страсти.
Германн и Лиза у Любимова — пара угрюмых уголовников (вроде тех, что действуют в "Отчаяньи" у Набокова), повязанных общим прошлым. Им и остается лишь вспоминать, как они были молоды двадцать лет назад, когда хотелось любить и резаться в карты, когда Жюрайтис писал статьи. Исполнители двух главных партий ведут себя очень дисциплинированно. Они смотрят на дирижера, они дозируют голос, но наводят лишь на горькие мысли об уровне Боннской оперы. Правда, если Лариса Шевченко (Лиза) просто не блещет вокальными достоинствами, то Алексей Стеблянко (Германн) скорее выглядит жертвой режиссерского запрета на изъявления лирики.
Нам довелось увидеть второе московское представление оперы, где в партии Томского был занят немецкий певец Павел Хунка. Он и кажется основной удачей спектакля. Милый светский господин (очень прилично спевший свои кусочки) в сюртуке и очках не имел уже ничего общего ни с Пушкиным, ни с Достоевским, ни с Чайковским. Будучи главным ножом в деле резки Чайковского, он был далек от малейшего азарта. И обликом, и специфическим акцентом, с которым он излагал под клавесин пушкинские фрагменты, он воплощал немецкого профессора-слависта, из тех, кто с равной академической отстраненностью рассуждает о Пушкине и о Бренере. Вообще, немец здесь не столько Германн, сколько Томский-рассказчик. (В немецкой версии, где на фоне русского текста пушкинские отрывки читались по-немецки, подобное кви-про-кво было еще яснее). Это тоже привет от Мейерхольда, у которого Германн с первых минут был охвачен страстью к игре, а все расчетливое в нем, немецкое, было режиссером убрано.
Вся опера идет от имени Гете-института. Лиза, кстати, не тонет в канавке — немец вовремя подоспевает, чтобы подать ей руку и увести от гибели. Это — ключевой момент спектакля, в котором показывается, как просто можно исправить российскую историю. Где нет азарта, не место и азартным статьям "в защиту". Верх берет улыбчивая мысль о германо-российском культурном сотрудничестве. Наверное, таким и должен быть правильный подарок к 80-летию режиссера.
Мы уже не раз писали, что театр "Новая опера" с его великолепным хором и вполне приличным оркестром мог бы быть отличной площадкой для приглашения гастролеров. Придется подождать другого раза. Достоинства труппы проявились разве что в хорошем исполнении партий второго плана (в число которых попал и князь Елецкий, оставшийся без коронной арии). Мощный оркестр Чайковского оказался программно усушен до камерного звучания. Реально это выражалось в том, что на пиано струнные упрятаны под сукно, зато неизбежно вылезают деревянные духовые, обнаруживая свое горестное происхождение от фабрики "Большевик". На форте оркестр звучит просто как невыстроенный по балансу инструмент в плохой акустике.
Следовало бы добавить, что Евгений Самойлов (который дивно сделал в "Новой опере" вердиевских "Фоскари") как будто не управляет певцами, а находится в неловкой зависимости от их боннского мнения: темпы и агогика в ариях буксуют и топчутся на месте, мелодия не живет, интонация не волнует. С Колобовым бы такие номера не прошли — но Колобов от проекта устранился. Что можно было предсказать: его не могла обрадовать перспектива сотрудничества с режиссером и художником, у которых существуют собственные мысли. Делать из "Пиковой дамы" репертуарный спектакль "Новой оперы" (как это предполагается) нет никакого резона. Без гастролеров пропадет главный акцент спектакля. В простое окажется хор — лучшее, что есть в театре. А сам Колобов, тоже недавно слегка переписавший "Евгения Онегина", окажется в роли эпигона.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ, РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ