Событие недели (язык не поворачивается назвать его вульгарным словом "хит") — "Орфей" Жана Кокто (1950), современная версия мифа об Орфее и Эвридике, один из лучших фильмов о любви в мировом кино, завершающий на "Культуре" ретроспективу Жана Маре (21 апреля, 12.40, *****). Как правило, "сновидческие", "поэтические" фильмы быстро устаревают, кажутся искусственными и претенциозными. Сны Кокто завораживают до сих пор. Они могли родиться только в той специфической атмосфере французской культуры первой половины века, когда символист Сен-Поль Ру, отходя ко сну, вешал на дверях табличку "Поэт работает", вождь сюрреалистов Андре Бретон подвергал соратников остракизму, если они видели слишком связные сны, а художник Кристиан Берар отказывался покидать заминированный немцами дом, поскольку как раз собирался раскурить трубку с опиумом и погрезить вдоволь. В мире Кокто ангелы смерти мчатся на черных мотоциклах, а Орфея манят пройти через зеркало ("зеркала — это двери, через которые приходит смерть") странные радиосообщения ("Птица поет пальцами"). На веках у персонажей нарисованы немигающие глаза, путь в царство мертвых лежит сквозь разрушенные казармы Сен-Сир, а "Принцессу", саму Смерть, влюбившуюся в поэта, играет изысканная Мария Казарес. Излишне говорить, что фильм потерпел в прокате полный провал, прежде чем был единогласно признан вершиной французского поэтического кино.
В отличие от поэта Кокто, другой гений и классик кинематографа Сесиль Блаунт де Милль (1881-1959) был одним из первых абсолютно циничных поставщиков зрелища, руководствовавшимся принципом "публика всегда права". Его постоянный сотрудник Митчелл Лейзен говорил: "Де Милль лишен нюансов. У него все написано шестифутовыми неоновыми буквами: желание, месть, эротизм. Надо было научиться мыслить на его манер, то есть заглавными буквами". Прежде чем стать мастером библейских суперпостановок-"пеплумов" и всласть поохотиться за "антиамериканскими элементами" в Голливуде конца 40-х, он прославился своими "роскошными и элегантными" салонными мелодрамами и приключениями. Великий историк кино Жорж Садуль писал: "Фильмы де Милля той эпохи напоминают экстравагантные американские небоскребы 20-х годов в 'готическом' или 'испано-мавританском' стиле... Часто неумеренное воображение Де Милля граничило с тщательно выверенным бредом ради желания понравиться 'своей публике'. 'Им нужна Библия, секс и кровь',— сказал он однажды. И воплощал этот лозунг в жизнь с последовательностью хорошо организованного человека, превратив эту формулу в золотую жилу". К этому, первому периоду его творчества относится "Самец и самка" (1919) (27 апреля, "Культура", 12.40, ****). От сюжета могли бы вздрогнуть любые поставщики современного "мыла". Знатная английская семья в сопровождении слуги попадала в дикое и безлюдное место, где среди прочих напастей им грозили голодные львы. Истинным мужчиной оказывался именно слуга, тайно влюбленный в свою госпожу. Его темперамент и мужество спасали семью, но по возвращению в Англию он без труда возвращался к своему исконному положению.
Фильмы Кокто и де Милля кажутся современному зрителю принадлежностью далекого прошлого, но иногда полезно вспомнить, насколько все-таки молодо искусство кино. На "Культуре" — "Вечеринка" (1986) португальского режиссера Маноэля де Оливейры (24 апреля, 22.30, ***). 12 декабря прошлого годы он отметил свое 91-летие, но уходить на покой не собирается, хотя дебютировал в кино еще в 1929-м, приобщился к авангарду, снял одну из первых ласточек неореализма "Аники Бобо". Не поладив с фашистской цензурой, он пожал плечами и отошел от дел — на жизнь хватало обширных земельных угодий. Оливейра благодарен "революции гвоздик" (1974), которая конфисковала поместья и оставила только квартирку в Лиссабоне, но вынудила вернуться к съемкам. С тех пор он снимает по фильму в год, регулярно участвует в каннском конкурсе, верен одновременно сюрреалистической поэтике и старомодному пиринейскому аристократизму, короче говоря, душой он моложе многих молодых режиссеров.
Помимо шедевров, телевизионная кинонеделя предлагает зрителям и несколько курьезов. Порой в самом что ни на есть стандартном жанровом фильме с течением времени появляется нечто, ретроспективно придающее ему интерес. Ну, например, кого бы в 1976-м заинтересовал сверх меры гонконговский action о хорошем монахе-костоломе из Шаолиня, преследующем костолома плохого. Между тем "Карающий меч" (22 апреля, РТР, 8.00) — один из первых фильмов Джона Ву и обретает интерес только теперь, когда мальчик подрос и снял "Пулю в голове" и "Без лица". Точно так же в 1981-м Анн Парийо, аккомпанирующая Алену Делону в поставленном им самим фильме "За шкуру полицейского" (21 апреля, НТВ, 0.05, *1/2), была всего лишь старлеткой, одной из "девушек Делона". И никто не мог предполагать, что спустя несколько лет она станет женой модного режиссера Люка Бессона, который — в качестве актерского тренинга — заставит ее ночевать на тощем матрасе в холодном павильоне и доведет до того, что она прославится на весь мир под именем Никита. Фильм Делона заслуживает интереса и еще по одной причине. Он поставлен по роману великого, но признанного таковым только после своего самоубийства детективщика Жан-Патрика Маншетта, чьи романы теперь переводятся и в России. Как правило, постановщики фильмов по его романам адаптировали угрюмый, мизантропический мир Маншетта, в котором герои косяками сходили с ума, выли волками и кричали петухами, к требованиям массового вкуса, стирая все странности, которые как раз и придавали им прелесть. Как ни странно, корректнее всех обошелся с первоисточником именно Делон, абсолютный, казалось бы, раб своей популярности.
К разряду курьезов можно отнести и "Тревожное воскресенье" Рудольфа Фрунтова (1983) (23 апреля, ОРТ, 12.00, *1/2). На излете "застоя" советское кино, издавна одержимое гонкой наперегонки с Голливудом, попыталось адаптировать к родной реальности и такой идеологически чуждый жанр, как "фильм-катастрофа". Стартовый выстрел дал мастер Митта с "Экипажем", почин подхватили рядовые фильмоделы. В версии Фрунтова — пожар на танкере. Жанр не прижился, поскольку советские мастера культуры упустили из виду его метафизическую составляющую. В Голливуде катастрофы случались не потому, что проводка перегорела, а потому, что герои — все как один — заслуживали кары или испытания за свою аморальность. А какая же может быть аморальность у бригады передовых докеров? Они такого праздника совсем не заслужили. Между тем, когда русские режиссеры не следуют вдогонку мировой моде, а снимают как Бог на душу положит, они способны даже и предварять глобальные кинематографические сдвиги. В 1998-м отечественная критика поголовно влюбилась в дебютный фильм Ларисы Садиловой "С днем рожденья!" (23 апреля, ОРТ, 0.35, ***), безыскусный, полудокументальный рассказ о женщинах в ожидании родов. А чуть позже мир захлебнулся от восторга при одном упоминании датской "Догмы", поднявшей (впрочем, весьма кокетливое) знамя борьбы за искренность и простоту, против любых спецэффектов и ухищрений. Садилова не просто "попала в тему", она могла бы стать, пожалуй, одним из лидеров "новой искренности" в европейском кино. Но — не сложилось, а жаль.