Возможно, самой интересной эпохой в истории звукового кинематографа были шестидесятые годы. Рядом работали зубры, помнившие изобретение монтажа, и молодые гении, бросившие критический взгляд и на "папино кино", и на "папино общество". На этой неделе телевидение дает возможность составить групповой портрет поколения.
В 1962 году документальным фильмом о беспамятстве "Гитлер? Такого не знаю" дебютировал Бертран Блие, сын известного актера Бернара Блие. Поучительно знакомство с одним из его самых известных фильмов "Вечернее платье" (1986, 28 января, НТВ, 23.15, ***). Блие занимает во французском кинематографе "экологическую нишу" штатного провокатора. Когда-то, в пору его нашумевшего фильма "Вальсирующие" (1973), циничные эскапады приблатненных героев, глумившихся над всеми основами общества — трудом, семьей, браком, законом, действительно щекотали нервы. Блие словно портретировал ту пену, что осталась на мостовых после революционного прилива 1968 года, гопников, считающих себя анархистами и поэтами. Завоевав симпатии "всего Парижа", Блие принялся тиражировать прием, который русский классик определял как "обратное общее место", то есть когда герои говорят и делают прямо противоположное тому, что принято, что естественно, что ожидается от них в предполагаемых обстоятельствах. Например, в фильме "Слишком красивая для тебя" герой Депардье очертя голову изменял жене, изысканной Кароль Буке, с пропахшей кухней толстухой в бигудях Жозиан Баласко. Вот и в "Вечернем платье" наметившийся любовный треугольник приобретает неожиданную окраску. Громила Боб (Жерар Депардье), подсевший в кафе к ссорящимся супругам, как очень быстро выяснится, положил глаз вовсе не на нее, пантероподобную Миу-Миу, а на ее мужа, невыразимо пошлого, как всякий затюканный самец, лысенького Мишеля Блана. Но даже заскучав от запланированности добросовестного разврата, нельзя не вспомнить о том, что и Депардье, и Миу-Миу, и покойного Патрика Деваэра открыл для кино именно Блие.
Если Блие — "номенклатурный провокатор", то поляк Роман Поланский — неподдельный. Все-то у него в жизни вкривь и вкось: детство в аду холокоста, ранняя и быстрая слава, эмиграция, зверское убийство сатанистами из "банды Мэнсона" беременной жены-актрисы, снова бегство — на этот раз из США, где его обвиняют в растлении малолетней, в Европу, череда фильмов неравноценных достоинств, но неизменно тревожных, нестандартных. Свои лучшие фильмы Поланский сделал о людях, потерянных в чужом городе, в странном мире. На первый взгляд, "На грани безумия" (1988, 30 января, ОРТ, 22.05, ****) — триллер как триллер, выдержанный в модном десять лет назад жанре "яппи в опасности". Не успевает врач-американец, прибывший в Париж, отлучиться в ванную комнату отеля, как бесследно пропадает его любимая жена. Ошибка с багажом в аэропорту обернулась капканом международного шпионажа, из которого янки пришлось выбираться в одиночку, при помощи славной девки-наркоманки. Но за фасадом динамичного триллера скрывается пронзительное ощущение одиночества человека во враждебном мире, в чужой культуре. Можно только предполагать, что Поланский вложил сюда свое собственное мироощущение вечного беглеца. И никогда не грех вспомнить, что режиссера Поланского дала миру та уникальная кинокультура, которая расцвела в Восточной Европе в годы нашей "оттепели" и чьи представители разбросаны сейчас по всему свету.
Из той же культурной эпохи родом и другой европейский "режиссер-бродяга" Отар Иосселиани, которого для съемок фильма "И стал свет..." (1989, 30 января, РТР, 00.20, ***) занесло в Африку. Вообще-то, Иосселиани все меньше и меньше любит людей. Пафос всех его фильмов, созданных во Франции,— ничтожность человечков, одержимых суетными страстями. Брезгливость Иосселиани безгранична: пожалуй, нет ни одного человеческого занятия, кроме винопития, которое не вызывало бы у мизантропа презрительной усмешки. А единственным, кто достоин сыграть единственного симпатичного героя в своем последнем фильме "Истина в вине", он посчитал самого себя. Но его африканский опыт стал счастливым исключением: скульптурные африканцы еще не развращены цивилизацией, из чего следует, что режиссер лелеет в самом укромном уголке сердца трогательный миф о "естественном человеке". "И стал свет..." — легкая и пластичная комедия о деревне, чернокожие обитатели которой ведут себя точно так же, как их грузинские братья-близнецы из "Пасторали".
Одна из незаслуженно забытых у нас звезд "новой восточноевропейской режиссуры" шестидесятых — югослав Александр Петрович, чей шедевр "Сборщики перьев" (1967) можно увидеть на канале "Культура" (29 января, 23.00, ****). Югославская интеллигенция пользовалась исключительной для соцстран идеологической безнаказанностью, но кинематографисты достали даже самую либеральную цензуру. Лучшие фильмы конца 1960-х--начала 1970-х годов были (специальным постановлением ЦК Союза коммунистов Югославии) объявлены "черной волной" и сняты с экрана. На многие годы исчез из культурного оборота важнейший пласт киноискусства, а значит, и исказилась картина кино современного. Например, в случае с Петровичем "волна" была вовсе не "черной", а настолько радужной, что возникает невольное желание откорректировать нынешнюю безраздельную любовь к Кустурице. Кустурица и вправду гений, но "Скупщики перьев" говорят о безалаберной, жестокой и трагикомичной цыганской жизни не меньше, чем "Время цыган" или "Черная кошка, белый кот". Если цыгане у Кустурицы нюхают кокаин и крадут железнодорожные составы, то во времена Петровича они с не меньшей страстностью скупали гусиные перья и делили зоны влияния на этом бурлескном рынке.
Приключения, подобные превращению баловня Голливуда Поланского в беглеца-изгоя, происходят и в наши дни. Кто бы мог узнать в застенчивом и близоруком журналисте из фильма Карлоса Сауры "Стреляй!" (1993, 29 января, РТР, 23.30, **) будущего "десперадо" и Зорро — Антонио Бандераса. Этот проходной для Сауры (тоже шестидесятника, на сей раз испанского) фильм нам интересен еще и тем, что предваряет коллизию "Ворошиловского стрелка": изнасилованная гимнастка отстреливает обидчиков. Но в отличие от нашего соотечественника умирает — не столько от ран, сколько от невозможности жить после мести. Поскольку поколение Сауры, даже теряя в профессиональном качестве, сохраняет внятную и человечную мораль шестидесятых.