На последнем Каннском фестивале вновь, как и пять лет назад, молодая Европа столкнулась с молодой Америкой. Последнюю представляли братья Коэны, о творчестве которых Ъ писал в прошлую субботу. Было бы несправедливо, однако, не уделить внимания главной сенсации фестиваля. Именно так воспринят фильм "Разбивая волны" датчанина Ларса фон Триера, только что отметившего свое 40-летие.
Предыдущее столкновение стало излюбленным сюжетом каннской хроники: тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой "Европы" (так называлась тогдашняя картина фон Триера, произведенная под эгидой панъевропейских структур) врезался в легкий фургончик Коэнов, на котором было написано "Бартон Финк". "Европа" образца 1991 года оказалась посрамленной: жюри под председательством Романа Полянского предпочло изящно-небрежный нью-йоркский почерк витиеватой старосветской каллиграфии.
Совсем иной результат был получен в Канне-96. Пусть по мнению некоторых зарубежных авторитетов "Фарго" — лучший фильм Коэнов, но уж никак не лучший фильм нынешнего фестиваля; обратное тем более странно слышать от лиц, на нем отсутствовавших (впрочем, заочная безапелляционность — давняя беда отечественной критики). "Фарго" — остроумная реминисценция жанра "черного фильма", не более того. В то время как фон Триер буквально потряс Канн мощным накатом страстей — тем, что сам режиссер в своем интервью грубовато, но справедливо назвал "наличием яиц".
"Разбивая волны" разбивает и прежний взгляд на фон Триера, по-новому высвечивает его творческий маршрут. А он не раз заставлял режиссера вторгаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ранних короткометражных фильмах ("Картины освобождения", "Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распевающих песни на стихи Гейне, другие цитаты германского происхождения. Фон Триер называет могущественную соседку Дании своим наваждением, символическим средоточием Европы. Германия — страна экстремальных отношений между людьми и с другими странами, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом фон Триером, и который всегда остается для режиссера источником вдохновения.
Хватает, впрочем, и других источников. Полнометражный дебют режиссера "Элемент преступления" (1984) — это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается только дивиться, что приготовленный новичком коктейль из американского визионерства и европейской метафизики не только смешан в идеальных пропорциях, но гипнотизирует безотказно. По схожему рецепту были произведены еще два коктейля — "Эпидемия" (1987) и "Европа" (1991). Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триер написал манифест. В третьем манифесте он называет себя "мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будут равен божественному.
Но тогда манифест не был понят, а "Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию "европейского триллера". Фон Триллером окрестили режиссера ехидные журналисты, расписавшие, как самолюбивый датчанин чуть не подрался с Коэнами, наплевательски-невозмутимо принимавшими Золотую пальмовую ветвь.
В лучшем случае в фон Триере видели экзотический, невесть как произросший на северной почве "цветок зла", а редкую визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Уже в "Элементе преступления" присутствует поэтический лейтмотив всей трилогии — зона бедствия или катастрофы. В данном случае это пространство, залитое водой, всемирный потоп в виде застоя и гниения, своего рода "смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.
Сталкерообразный образ Зоны переходит и в "Европу", будучи поднят здесь на оперные котурны a la "Гибель богов" Висконти. Провалившуюся в хаос Германию 1945 снимали в Польше 1990. Молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной системой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов. В "Европе", оснащенной как никогда сильными акустическими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль фон Триера — с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отражениями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с "выцветшим" монохромным изображением.
Еще один вариант Зоны — царство больных и болезней, управляемое мистическими духами. Впервые появившись в фильме "Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный — "Царство" (1994) и ставший поворотным пунктом в творческой жизни фон Триера. Тяжело пережив каннскую неудачу, режиссер рисковал войти в образ вечно обиженного и обойденного наградами претендента, отравленного ядом сальерианства. Но вместо этого произошло неожиданное раскрепощение. В четырехсерийном фильме, признанном "европейским ответом на 'Твин Пикс'", фон Триер с блеском обыграл пространство огромной копенгагенской больницы. Сам же выступил медиумом между реальным и потусторонним миром, не теряя чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали.
В "Царстве" впервые столь явно присутствует скандинавский дух. И выражается он не в нудной рефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном "предчувствии смерти". Незабываем образ хирурга-шведа, всеми фибрами души ненавидящего Данию: только настоящий эстет способен с таким мазохистским удовольствием изобразить этот тип. Картина была признана по обе стороны океана образцом современного "жанра", в Америке ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом.
Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на этот намек проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам легенд гражданской войны), если бы не предал гласности свою фобию (страх перед перелетами и путешествиями), если бы не снял новый фильм в Великобритании и не прислал в Канн свой снимок в шотландской юбке.
"Разбивая волны" сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером, новым Бергманом. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше — по крайней мере, начиная с "Европы". Но только сейчас фон Триер прямо заговорил о Боге.
Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избранником ее сердца, пробуждающим ее экзальтированную чувственность, становится Ян — мужчина могучего здоровья и "гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. Он убеждает Бесс, что ей необходимо завести любовника — что молодая женщина и пытается сделать, навлекая на себя гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор, а в итоге, пожертвовав жизнью, Бесс производит настоящее чудо: Ян становится на ноги.
Даже из краткого пересказа ясно, что это фильм о человеческих страстях на предельном их накале. Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого он работал над "Европой". Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триер делает современную высокую мелодраму на грани кича. С помощью оператора Робби Мюллера (работавшего с Вендерсом) режиссер достигает разительных оптических эффектов. Большинство сцен снято ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что на широком экране производит магическое впечатление.
Фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Он пронизывает сюжет популярной музыкой начала 70-х — мелодиями Дэвида Боуи и Deep Purple. Он снимает в главной роли актрису Эмили Уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в эротических сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.
В то время как большинство европейских режиссеров грешит вялыми самоповторами, фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Он — подлинный новатор и фанатик, для которого кино служит чем-то вроде религии, хотя и за вычетом одного из главных ее компонентов — морали. Когда-то в фильме "Элемент преступления" полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно, лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества — идеальное преступление.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ