Проблема соотношения искусства и политики не нова. Сравнительно недавно она вновь напомнила о себе в российской реальности. Выяснилось, что целый ряд известных художников, которых принято считать шокирующими авангардистами (среди них Олег Кулик, Гия Ригвава, Анатолий Осмоловский), выполняют заказы, хоть и не афишируют этого, разных политических партий, главным образом КРО, но также НДР, "Яблока" и других, менее крупных. Об актуальном аспекте проблемы "искусство и политика" пишет ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Художники не просто делают клипы или плакаты, но доносят свой стратегический опыт современного художника до руководства заинтересованных партий. Вовлек их в этот проект галерист Марат Гельман, который в среде художников и критиков всегда имел репутацию социально ангажированного человека. Сегодня эта репутация подтверждается, и галерист представляет себя каждому интересующемуся в качестве руководителя отдела загадочной, пока никому не представленной организации под названием "Гуманитарно-техническая корпорация", которая задумана как "постоянно действующая машина по изменению смыслов" (по словам самого Гельмана).
Звучит несколько пугающе, но знакомо. Именно такое вторжение в саму структуру знака еще на стадии мышления, тайная операция на мозге зрителя и была заветной целью художника-авангардиста в ХХ веке, начиная с Кандинского, который хотел, по его словам, "планомерно" играть на клавишах душ людей — при помощи пятен и линий, которые, как известно, легко превращаются в лозунги и образы. Манипуляция чужим сознанием — вот та точка, в которой встречаются художник и политик в ХХ веке, и в общем, опыт стратегии современного художника политике мог бы быть интересен. Заметим только, что сегодняшние московские художники мыслят свою политическую деятельность как очередной профессиональный эксперимент, не мечтая о реальном влиянии на умы. Все они делают как-то символически. А Марат Гельман со своим тоже вполне художественным проектом отличается от них готовностью буквально выполнить поставленную задачу. Художники ощущают себя метафорой, а с метафоры какой спрос. Наши художники обычно отрицают, что их искусство может быть свидетельством о политике и даже об их собственных политических пристрастиях.
На Западе, однако, наше искусство традиционно воспринимают политически: в нем ищут ответа на те вопросы, на которые российская политическая реальность ответов не дает. Именно наблюдая наше искусство, они пытаются понять, действительно ли русские художники за Лебедя, если они на него работают, против Ельцина, если вызывают его на ринг, или за фашистов, если пользуются их символикой. Русские художники отрицают правомочность самого вопроса и требуют права на отсутствие закономерности.
Вопрос "Что за этим стоит?" задают и в политике, и в искусстве, и это вопрос о представительности. В парламентском обществе политические отношения суть отношения репрезентации — партия легитимно представляет чьи-либо интересы и цели; так и художественное высказывание представляет некую идею, за которую автор несет ответственность. Вместо психологической мотивировки произведения ("я так вижу") в современном западном, парламентском искусстве довольно часто имеет место чисто политическое объяснение: я делаю такое искусство, потому что я — женщина, афроамериканец, гомосексуалист и т. п. Российским критикам эта политкорректность кажется ужасно смешной, и не случайно. Русское искусство существовало на ином, вовсе не парламентском политическом фоне. В нем трудно найти легитимность и ответственность. То, что в России ни на один знак полагаться невозможно, известно всякому путешественнику, пытающемуся найти внятные указатели хотя бы в московском аэропорту. Зато у русского художника есть иной опыт репрезентации, грандиозный опыт тотальной симуляции (поэтому-то и симулятивное искусство, которое стало модным на Западе в 80-е годы, возникло у нас раньше): воли народа — советской властью, реальности — соцреализмом.
Короткий период "перестройки", когда новое русское искусство с его тогдашней иронией и серпами-молотами неожиданно для себя стало представлять СССР на международной сцене, прошел. Сегодня это искусство (ставшее уже другим) перестало быть нужным государству. Власть потеряла интерес не только к искусству, но и к идее благоприятного имиджа за границей и, возможно, к самой идее репрезентации. Сегодня художники и теоретики описывают окружающую их русскую реальность следующим образом: невозможно точно определить политический режим страны; нарушена система координат, описываемая словами "правый" и "левый"; прежние оппозиции слились в мутном потоке. Художникам остается работать за границами языка представлений, за которыми — лишь мычание. Речь (замененная мычанием) идет, таким образом, о том, что Россию представить логично и вменяемо невозможно, поскольку слова и реальность несовместимы.
Одни художники констатируют эту невозможность, другие — пытаются насильно преодолеть разрыв между знаком и действительностью. Искусство тут работает со структурой внепарламентского высказывания, в котором форма и содержание связаны произвольными отношениями, и с внепарламентским действием, то есть беззаконным захватом власти (именно в этом заключалось, как известно, коммунистическое понимание политики). Одни называют эту эстетическую программу "своеволием художника", другие "безответственностью" или "аффектом". Этическая же позиция нового московского искусства заключается в своего рода "искренности" — в том, чтобы выразить все противоречия, весь хаос своего времени, но выразить это, самому оставаясь как будто в бессознательном состоянии. Такое искусство понимает себя как некий общественный симптом. Бренер, истошно кричащий с алтаря "Чечня!", Ригвава, повторяющий заклинание "Не верьте им, они все врут", пытаясь выразить себя, стремятся одновременно выступить рупором коллективного бессознательного, у которого "вырываются" значимые слова. Современное московское искусство — искусство о хаотическом, в частности о хаотических отношениях смысла и формы. Поэтому художники, совершая порой жест явно политический, обижаются на вопрос о его смысле. И довольно трудно квалифицировать позиции нового московского искусства как апологетические или критические по отношению к власти: констатация хаоса, как легко понять, может плавно перейти в призыв к порядку — пусть даже эстетическому.
Действительность современной России воспринимается художниками как тотальный художественный проект, с которым конкурировать они не могут, а могут только его "выразить". И программа у них, по сути дела, натуралистическая, только сами они мыслят себя не беспристрастными летописцами истории, а ее бесправными, бессловесными объектами. Правда, работая на любую партию профессионально, художник начинает играть по совершенно другим правилам. Быть бессознательным рупором российских противоречий ему уже не удастся, состояние аффекта пройдет, и он потеряет право на смягчающие обстоятельства.