На днях театр им. Н. В. Гоголя перенес на Большую сцену спектакль "Вернись, малютка Шеба" и еще раз анонсировал премьеру. Вряд ли это доставило удовольствие актерам. В Малом зале спектакль, бывало, шел при аншлагах, в Большом же, восьмисотместном, неплотно заполнены первые ряды партера. Работать куда труднее.
Художественно перенос вполне оправдан. Камерное пространство, интимизирующее отношения между сценой и залом, не лучшим образом подходит для бродвейской пьесы 1950 года выпуска. Этому типу театра противопоказаны слишком подробная игра, слишком живое сопереживание. Бродвей 50-х предполагает благопристойно поверхностный контакт с публикой. В порядочном обществе не принято ни слишком активно выражать, ни слишком глубоко анализировать свои чувства — для этого, в конце концов, есть психоаналитики.
Чтобы понять бродвейский образ жизни в искусстве, мы должны, говоря грубо, признать пьесы Ибсена, Чехова, О`Нила не вершинами драматургии, а формами художественной патологии. Чудовищной гипертрофией нормального, соразмерного человеку таланта. Этим можно восхищаться, но к этому не надо стремиться.
Уильям Индж, автор "Малютки Шебы", добросовестно следовал бродвейскому драматургическому стандарту. Может быть, чересчур добросовестно: его темы требовали нового, неизвестного автору языка. После театральной революции "сердитых молодых людей", начатой Джоном Осборном ("Оглянись во гневе", 1956), отношение к пьесам первого послевоенного десятилетия резко и стремительно меняется: их пафос кажется неумеренно сентиментальным, их реализм — безнадежно фальшивым. Индж, пытавшийся обновить традиционную драму исподволь, оказывается в ложном, межеумочном положении — поэтому, возможно, и умолкает.
Опытный американский режиссер Эдвард Хастингс (в прошлом — руководитель American Conservatory Theater в Сан-Франциско) ставил "Малютку Шебу" по-бродвейски. Репетиции в театре им. Гоголя заняли шесть недель. Это корректно: на глубокое погружение, поиск подтекстов, шлифовку интонаций текст изначально не был рассчитан. В 1994 году Хастингс видел, как Владимир Самойлов и Светлана Брагарник играют чету Тайронов в пьесе О`Нила "Долгий день уходит в ночь" (надо сказать, в США спектакль пользовался трудновообразимым успехом). Роли Дока и Мэри в "Малютке Шебе" они могли исполнить почти не меняя актерских приспособлений. Это определило выбор пьесы. Почему бы не проэксплуатировать еще раз то, что принесло успех?
Вопрос кажется риторическим, но на него можно ответить целой обоймой "потому что".
Во-первых, потому что Индж после О`Нила — это салат с крабовыми палочками после лобстера. Над "Долгим днем..." режиссер Сергей Яшин работал обстоятельно и неторопливо — ему удавалось оживить те чувства, которые в "Шебе" всего лишь имитируются с относительным правдоподобием.
Во-вторых, потому что актер школы переживания, работая в стопроцентно привычном качестве, чаще всего вредит своему таланту. К сожалению, мы с избыточной точностью знаем, как Владимир Самойлов играет осанистых пожилых джентльменов, впавших в бедность. Заранее известно, как он слегка нахмурит брови, как добрая улыбка раздвинет ухоженные усы, как на лице внезапно появится выражение обиды и беспомощности, сменяющееся твердой решимостью. И густой красивый голос, произносящий каждое слово по отдельности, и кисти рук, делающие плавные риторические жесты, и вальяжность, сохранившуюся у героя от лучших времен, — мы все узнаем и за все благодарны. Самойлов искусен, его личные клише всегда органичны и не теряют обаяния. Рискну, однако же, предположить, что временами актеру хочется обновить фактуру, получить от режиссера конкретное и острое предложение сделать неожиданный ход.
О Светлане Брагарник то же самое могу сказать с уверенностью. Главное в ее актерской манере и, быть может, в природе таланта — умение перебрасываться из одного эмоционального состояния в другое, быстро менять жанр.
Диапазон у этой актрисы исключительно велик: от инфантильных интонаций травести она легко и изящно переходит к интонациям благожелательной наперсницы, от почти субреточного кокетства — к натуралистической истерике. При этом Брагарник не эксцентрична, она остается лирической актрисой (в недавнем прошлом — а может быть, еще и сейчас — она могла бы очень интересно сыграть ибсеновскую Нору). Такая техника подразумевает постоянную внутреннюю готовность к переменам, к движению. Максимум, что ей дает роль Мэри, — это возможность поупражняться в новых состыковках давно отработанных приемов.
И еще одно "потому что". Ставить за шесть недель бродвейскую пьесу в театре им. Гоголя особого резона не было, потому что привокзальная улица Казакова ничем Бродвей не напоминает. Это не тривиальный всхлип о нашей бедности, хотя всхлипнуть есть над чем. Над тем, к примеру, что в обстоятельной сценографии Виктора Архипова стыдливо уживаются: радиоприемник конца 30-х (время действия "Шебы"), советский телефонный аппарат 50-х и цветной настенный календарь с японским пейзажем (год замазан; вероятнее всего — прошлый). Вещи взяты из подбора: что поделаешь, нужда и не тому научит — но речь все же не о ней.
Театр им. Гоголя не избалован зрительским вниманием, его аудитория немногочисленна и достаточно случайна. Это грустно, спору нет, но именно это и дает театру редкое сегодня право: не ломать талант актеров о "кассовый" репертуар. Не заботиться о привлечении широкого зрителя — его все равно в ближайшее время не будет, а несколько десятков людей, так или иначе, придут вечером и на Инджа, и на Островского, и на Юкио Мисиму.
Есть смысл поработать для собственной пользы, ориентируясь на успех профессиональный. Он очень и очень отличается от успеха в бродвейском понимании, он не так эффектен и, вероятно, менее заманчив — но есть хоть какая-то надежда его достичь.
АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ