Санкт-петербургское издательство "Академический проект" выпустило книгу "Даниил Хармс и конец русского авангарда". Ее автор, швейцарский филолог Жан-Филипп Жаккар, предпринял попытку восстановить мир Хармса на протяжении пятнадцати лет (1925-1941), в которые укладывается творческий путь поэта.
Научная основательность швейцарского филолога вызывает уважение; тщательно избегая изложения известных фактов и биографических подробностей, автор изучает взгляды философов, художников, поэтов, окружавших Хармса, и анализирует его произведения, в том числе неопубликованные. Автор выделяет два периода в творчестве Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис.
"Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии... И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным", — писал Даниил Хармс в 1936 году. В текстах Хармса, начиная с самых ранних, Жаккар обнаруживает желание выразить "вселенную во всей ее целостности". Образом человека, вынутого из мусора земной жизни, становится у Хармса образ голого человека: одежды являются первой связью с внешним миром, а значит, первым рабством. Освобожденный, "голый человек" живет среди "совершенных подарков", не таких, как, например, чернильница, подарив которую, нужно дарить к ней стол, но среди шаров и целлулоидных ящериц — вещей, очищенных от ложных отношений с окружением и самодостаточных.
Развитие бессмыслицы, определяющее поэтику раннего Хармса, направлено на новое разрезание мира — разрушение привычных связей между вещами и соединение их по законам гармонии, синонимом которой является "текучесть". Один из трактатов молодого Хармса завершается словами: "Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок".
Однако в его произведениях, особенно тридцатых годов, лишь изредка наблюдается то спокойствие, к которому должен был бы располагать его философский подход. Причины этого наиболее отчетливо сформулировал близкий друг Хармса поэт Александр Введенский: "Я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые... И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени". Вопреки ожидаемым результатам "реальное искусство" обэриутов сделалось выражением хаотичного мира — это основная мысль монографии. Страх, который вскоре станет повседневной участью Хармса, вызовет настоящий кризис "текучести", и поэтический язык также пройдет через все муки данного процесса. Примерно с 1934 года в творчестве Хармса намечается постепенный переход от стихов к прозе. Поэт, "покинутый небом", обращается к рассказу, выражающему мир уже не в его гармонии, но в раздробленности и абсурдности. Повествовательная техника отныне уподобится "беглому взгляду" в наивной надежде охватить этим "расширенным смотрением" мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных — например, на человеке, который чихает. Милиционеры и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, — сгустки агрессии, свойственной реальности в целом. Успешное применение находит у писателя сюжет, предложенный философом Леонидом Липавским ("я вышел из дома и вернулся домой"), с той лишь разницей, что хармсовские персонажи, выходя из дома, часто исчезают навсегда — участь, постигшая самого поэта.
Швейцарский исследователь предлагает подход, довольно любопытный для российского читателя, привычно связывающего произведения 1930-х годов с известными условиями, в которых они создавались. Отмечая, что перелом в творчестве Хармса наметился в 1932 году, после его первого ареста, Жаккар, однако, настаивает на том, что уже хармсовская пьеса "Елизавета Бам" (1927) несла в себе зачатки экзистенциального кризиса. Включение творчества Хармса в общеевропейский контекст, в общем, не оригинально; интересно то, что близость текстов Хармса литературе абсурда, получившей свое развитие в послевоенной Европе, получает в работе Жаккара конкретное подтверждение. Он сопоставляет "Елизавету Бам" с пьесой "Лысая певица" классика литературы абсурда Эжена Ионеско и констатирует поразительное сходство двух произведений, созданных независимо друг от друга. Определяющим в обеих пьесах является распад коммуникации, которое ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации — языка. Персонажи обеих пьес далеки от того, чтобы искать новый язык взамен старого, ставшего бесплодным — они замыкаются в безмолвии. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания — неспособность автора завершить историю. Обессиленная речь персонажей и язык беспамятного рассказчика с самого начала ориентируют сочинение на безмолвие. Подобно произведениям другого классика литературы абсурда, Сэмюэла Беккета, тексты Хармса на грани небытия, умирающие.
Размышляя о природе хармсовского смеха, Жаккар находит наиболее адекватное его описание в произведениях Рене Домаля. Речь идет не о бахтинской теории карнавального смеха, давшей повод малоубедительным попыткам представить Хармса как юмориста, но о смехе как о внешнем признаке внутреннего взрыва. Перед очевидностью мирового абсурда сотрясение "ужасного смеха" становится "единственным человеческим выражением... отчаяния". По мнению Жаккара, именно авангард с его амбициозными замыслами нес в себе ростки грядущей поэтической катастрофы поэта. И творчество Хармса нужно рассматривать не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия.
ДИАНА Ъ-МЫШАЛОВА
Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Санкт-Петербург, "Академический проект", 1995.