В Русском музее развернута экспозиция, посвященная 150-летию со дня рождения И. Е. Репина. Сначала выставка проходила в Москве, что неудивительно — первого русского художника столица должна увидеть первой. Но справедливым это назвать никак нельзя — Репин был гораздо больше связан с Петербургом и со столь странным феноменом, как петербургская культура, просуществовавшим, как известно, очень недолго.
Нет в мировой живописи другого художника, который бы так полно и так адекватно выразил духовную жизнь своей родины, как Илья Ефимович Репин. Ни Курбе, ни Мане, ни Менцель, ни Матейко не сравнятся с Репиным по широте и глубине охвата различных экономических, социальных, морально-этических, политических и куль
турных проявлений. Не только в XIX веке, но и ранее подобного феномена не было. Художникам мешала их художественность, от которой они не могли, или не хотели, избавиться и, слишком ценя свою индивидуальность, не имели мужества держать руку на пульсе времени с таким невероятным упорством. Даже Рубенс — гений, чье имя сразу приходит в голову, когда начинаешь размышлять о живописце, как об идеальном зеркале истории, отразил не столько жизнь своей родины, сколько эпоху вообще. Он дал полноценную картину барокко: от триумфального взлета в итальянском периоде до меланхоличного ожирения в поздних работах, но позабыл о Фландрии. Пикассо, так же как и Рубенсу, мешала интернациональность, и его переживания носили слишком панъевропейский характер. Он творил для истории искусств, а не для Испании. Есть лишь один художник, который сравним с Репиным — Тициан. В его живописи отразилась вся история Венецианской республики, от лазурного сияния свободы, делавшей каждого венецианца столь же гордым, как горд сегодняшний гражданин Соединенных Штатов, до нарастающего сумрака, окутавшего великий город. Однако сколь бы не были гениальными предчувствия Тициана, его живопись заставляет думать не только о Венеции. А глядя на Репина, думаешь лишь о России.
Сам Репин, вряд ли осознавая свою связь с великим венецианцем, высказался о Тициане так: "Нельзя отрицать, что даже гениальные художники стареют. Еще вчера здесь, в мюнхенской старой Пинакотеке, я видел одну из последних работ Тициана — 'Истязание Христа'. Какое старчество! Композиция грубая, рисунок неуклюжий, формы дряблые. Конечно, эта вещь остановит зрителя, и, прочтя подпись автора, он сейчас же присмиреет и начнет внимательно искать хорошее. Но ведь это теперь смотрим мы, туристы, зрители с розовым настроением. А представьте себе уже подслеповатого старика девяносто лет, с дрожащими руками, с установившимися приемами, не допускающего возражений. Это — Тициан. Представьте себе его в мастерской, как учителя молодого Мейсонье..."
Вдохновенные слова Репина о позднем Тициане воспринимаются так, будто он сказал их о своем собственном периоде затворничества в Пенатах, куда он бежал от бурь революции. Мюнхенские впечатления Репина датируются 1893 годом. В это время Россия находилась в состоянии незыблемого равновесия между оппозиционным "Отказом от исповеди" и фундаменталистским "Приемом волостных старшин Александром III", и "казалось, что этого дома хозяева навечно в своей довоенной Европе".
Но безусловным открытием выставки стало позднее творчество Репина. Начиная с великой картины "17 октября 1905 года", Репин повествует о постепенном угасании "русского духа". Изображение поднятого на плечи амнистированного, потрясающего кандалами, эта ода вольности — вечная вариация на тему "Триумфа Галатеи", она же "Свобода на баррикадах". Илья Ефимович ненавидел импрессионизм, и было за что. Он, подобно кислоте, был выплеснут на европейскую культуру, разрушая строгую иерархию нормативной эстетики. Удивительно, что умом и сердцем понимая губительность бездны, разверзшейся перед всем, что было ему так дорого: перед Мейсонье, Матейко, Крамским, — Репин создает произведение, чья мучительная выразительность могла бы посрамить "новых диких", вздумай кто-нибудь повесить Хедике и Феттинга рядом с ним. "17 октября 1905 года" к тому же напоминает "Въезд Христа в Брюссель" Джеймса Энсора, хотя Репин вряд ли знал этого художника.
Энсоровским развитием темы "Отказа от исповеди" представляется и замечательное "Самосожжение Гоголя". Лучше всего об этом сказал сам Репин в своей статье о Гоголе: "Задавленный и бесправный народ верит только в Бога. В экстазе веры он или юродствует, или идет на самосожжение". Живопись Репина оказалась адекватной всеобщему юродству, в которое впала интеллигентская Россия накануне "Двенадцати". Дряблость, грубость, неуклюжесть его полотен заставляет вспомнить опять же о Тициане, и одна из последних вещей, столь таинственно датированная Репиным 1883-1916 годами, даже написана на тот же сюжет, что и тициановская картина, увиденная им в мюнхенской Пинакотеке, — "Истязание Христа".
Величие позднего Репина ощутимо, однако, только в контексте гигантской панорамы его творчества, развернутой перед зрителем в Русском музее. Конечно, "Въезд Христа в Брюссель" вошел во все монографии по истории искусства ХХ века, а "17 октября 1905 года" стыдливо прячется в запасниках Русского музея. Но как справедливо сказал Владимир Сорокин устами своего героя из "Романа", в русском пейзаже нет никакого реального света. Он освещен духовным сиянием, неведомым никакой другой культуре. Так же и русская живопись не имеет ничего общего с историей искусства. Она отражает не те или иные перемены в художественной жизни, а муки и страдания души, самонадеянно взявшей на себя груз греховности всего мира.
Конечно, Репин адекватно выразил Россию. Однако что же русского в этом ученике столь инородного заведения, как Петербургская академия, всю жизнь преклонявшимся перед европейскими мастерами и ничего общего не имеющим ни с иконописью, ни с лубком, ни даже с любимым мирискусниками русским барокко? То же, что и у всей петербургской культуры, так полно представленной в бесконечных портретах хорошо откормленных и отпоенных ее деятелей. Мундир Цезаря Кюи и кумачевая рубаха Стасова, этих борцов за русскость в русской культуре Петербурга, одинаково театральны. И то и другое похоже на реквизит Императорского театра, и мгновенно исчезло, как только представление было закончено. Казавшаяся столь мощной и сильной, подобно самим деятелям искусств на портретах Репина, петербургская культура бесследно пропала, не просуществовав даже столетия. Величие Репина, этот парадоксальный симбиоз искусственного петербургского европеизма и дикой подлинности Чугуева, растворилось в экспрессионистическом юродстве. В сегодняшней жизни остался лишь восторг перед модерном Добужинского, Сомова и семьи Бенуа, столь любимых простодушными шестидесятниками и изысканными семидесятниками. Более изощренные критики улавливают сходство Репина с Глазуновым и Кабаковым. Но это от лукавого, ибо нет ничего общего у первого художника Града Китежа с обоими певцами столицы Союза Советских Социалистических Республик.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ