Начавшийся год ознаменовался для российских телезрителей в числе прочего и тем, что сразу на двух каналам — Российском и НТВ — были показаны фильмы двух выдающихся английских режиссеров. По РТР в рамках "Киномарафона", весьма успешно занимающегося просветительской деятельностью в России, прошли две картины недавно умершего Дерека Джармена — "Караваджо" и "Витгенштейн". НТВ продолжает ретроспективу фильмов "позднего" Гринуэя, в которую включены четыре его последние (на сегодня) картины. Уже показаны "Отсчет утопленников" и "Повар, вор, его жена и ее любовник". В четверг зрители канала НТВ увидели экранизацию шекспировской "Бури" — фильм "Книги Просперо", а в следующую субботу нам обещают картину "Дитя Макона" — фантазию режиссера на темы 1600 года.
Время этого фильма обозначено как "тысяча шестьсот лет после Христа". Именно в этот год лысая старуха рожает младенца, который становится божеством для жителей города Макона. Сестра ребенка, прекрасная девственница Мария, объявляет себя матерью, и все готовы поверить сказанному, ибо у прекрасного младенца должна быть соответствующая мать. Марии удается успешно зарабатывать на поклонении ребенку до тех пор, пока она не нарушает правила игры, желая отдаться безбородому Иосифу, то есть попрать великий миф. Этого не допускает младенец, одним лишь вытянутым перстом убивающий Иосифа. В его смерти обвиняют Марию, и это по-своему благословляет дитя, отказываясь от названной матери. Марию разлучают с ребенком, который по-прежнему продолжает приносить гигантские доходы. Не в силах пережить свое фиаско, она душит младенца, за чем с напряжением наблюдает весь город, словно не властный вмешаться в происходящее: миф должен воплотиться до конца. Однако смерть ребенка приводит всех в неистовство: Марию хотят казнить. Но по древним законам города нельзя убить девственницу. Из безнадежного положения жители Макона находят самый простой выход, разумеется, обставленный мифологически. Марию насилует почти весь город, почти — потому, что число насильников символическое: семнадцать, помноженное на семнадцать плюс еще семнадцать. Мария умирает, мертвого ребенка разрывают на части, словно причащаясь его плоти и крови, после чего те, кто в этот момент оказались на сцене, кланяются тем, кто в зале, а они в свою очередь, развернувшись спиной к актерам, кланяются нам с экрана. Камера отъезжает, чтобы впервые показать все грандиозное пространство барочного театра, где разыгрывалась эта "пьеска с музыкой", как сказано в фильме.
Во всех последних своих картинах, как современных, так и исторических, что для Гринуэя есть деление вполне условное — и в "Отсчете утопленников", и в "Поваре, воре, его жене и ее любовнике", и в "Книгах Просперо", английский режиссер обращается к темам барокко, а в "Книгах Просперо" — еще и маньеризма. XVII век отнюдь не случайно облюбован Гринуэем — он стал узловым для современной культурной проблематики. Для самого барокко настолько же узловой была тема католического экстаза, и Гринуэй должен был к ней когда-нибудь обратиться, ища здесь прообраз любой европейской экстатичности — от фашизма до попсы и рекламного бума. Равнодушие Гринуэя к открытому, выстраданному патетическому жесту, которым так силен Дерек Джармен, его пристрастие к декоративности, к "пьеске с музыкой" может вызвать и вызывает дежурные упреки в безнравственности, не столько глупые, сколько неточные. Как и Джармен, он представляет один из "вечных" типов художника, не подпадающий под категории обыденной морали.
Джармен — протестант, а Гринуэй — католик: речь, разумеется, идет не о вероисповедании, а о культурной традиции. Джармен — авангардист, Гринуэй — эклектик. У Джармена все всерьез, у Гринуэя — понарошку. То, что для Джармена космос, для Гринуэя — кунсткамера. Джармен — патетичен, Гринуэй — ироничен. Джармен делает трагедию, Гринуэй — из трагедии мистерию. Если Джармен демократичен, как настоящий авангардист, то Гринуэй эзотеричен, как полагается эклектику. Соответственно, оба они восходят к архетипическим художникам все того же "главного" XVII века, Джармен — к своему любимому Караваджо, Гринуэй — к не менее любимому Ван Дейку. Какой из них моральнее? Один — первичный, другой — вторичный, один — уличный, другой — придворный, один — холерик, другой — меланхолик, один — скульптурный, другой — живописный, один — воплощение жесткости, твердости, недаром всегда стремится к конечному, а значит к смерти, другой — мягкости, влажности, недаром всегда ищет относительного, а значит жизни.
Воля к смерти наполнила фильм авангардиста Джармена силой, быть может, сравнимой с силой авангардиста Караваджо или авангардиста Малевича. Это своего рода "Черный квадрат" с той лишь только разницей, что энергия Малевича была направлена против культуры, а Джармена — за нее. Протестантский авангард, который ратует за культуру, — наверное, парадокс, но не больший, чем нынешние ретроспективные выставки авангарда, хотя авангард по определению не может иметь истории. Воля к жизни наполнила фильм эклектика Гринуэя не меньшей силой. Католический эклектизм, который направлен против церкви и религиозного экстаза, тоже внушительный парадокс. И здесь нерушимой оказывается только культура — единственная несомненная ценность конца ХХ века. Этот простой, как в басне, вывод напрашивается после просмотра весьма сложных фильмов Дерека Джармена и Питера Гринуэя.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ