Премьера балет
Феминистки из «Клетки» оказались недостаточно агрессивными и сексапильными, чтобы запугать или заинтриговать зрителей
Фото: Логвинов Михаил/Большой театр, Коммерсантъ
На Новой сцене Большого театра в программе из трех одноактных балетов состоялись две премьеры: российская — "Клетки" Джерома Роббинса и московская — "Этюдов" Харальда Ландера. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Обе новинки — личный выбор руководителя балета Большого Махара Вазиева, принявшего этот пост ровно год назад. Это его первый собственный проект, но в объединении этих балетов (премьеры дополняют репертуарные "Русские сезоны" Десятникова--Ратманского) концептуальности не просматривается, разве что принять за таковую принцип разнообразия, продиктованный соображением: что-нибудь да понравится.
Главной неожиданностью был выбор "Клетки". 15-минутный балет на музыку Базельского концерта Стравинского, поставленный 66 лет назад Джеромом Роббинсом в New York City Ballet, в те давние времена шокировал всех: речь шла о первобытном матриархальном племени, убивавшем мужчин во время обряда инициации. Героиня приносит мужчин в жертву одинаковым способом (ломает шею ногами), однако по-разному: со вторым мужчиной у нее завязываются было чувственные отношения, их, однако, побеждает чувство долга перед обществом. Смущенный рискованным замыслом, хореограф прибегнул к зооморфности: его взлохмаченные амазонки обрели пластику членистоногих (корпус наклонен, руки согнуты в локтях и закинуты за спину, кисти распахнуты как клещи) — убийства из жизни богомолов зрителям переварить легче. И все же после премьеры потрясенные критики заклеймили "Клетку": "Сам балет — это злое, скупое, безжалостное создание, нездоровое в своем женоненавистничестве и презрении к процессу размножения". Впрочем, одновременно признавали, что "эта миниатюра грандиозна и отмечена печатью гениальности".
Спору нет, если бы этот балет представили в СССР в 1981-м, реакция оказалась бы такой же, как у американцев 1951-го. Но сейчас "Клетка" выглядит явным архаизмом. Захватить зрителя могла бы дюжина роскошных сексапильных фурий во главе с яростной Королевой и Новенькая, этакая первобытная Лолита. Роскошных женщин в труппе Большого немало, однако в образе мужененавистниц они чувствовали себя неуверенно: и попки выпячивали как-то стыдливо, и в талии прогибались с видимой натугой, и глаза таращили с явным непониманием происходящего. Назначенная на партию Новенькой Анастасия Сташкевич — балерина, славящаяся точностью в передаче любого хореографического текста,— не посрамила своей репутации. Однако лишенный даже подобия экзальтации любовный поединок ее с Чужаком вышел пресно-академичным, как и обе сцены сворачивания ногами мужских голов, после которых новообращенная (согласно постановке) озабоченно потирает внутреннюю сторону перетруженных ляжек.
В Большом театре, наверное, впервые в истории "Клетки" на первый план вышли мужчины, выхваченные из кордебалета постановщиками — Жан-Пьером Фролихом и Гленн Кинан. Юный Никита Капустин (первый Чужак) устроил такую живописную агонию под бессильными ножками своей партнерши, что хотелось ее продлить хоть на пару минут. Темпераментный пластичный Эрик Сволкин в роли второго Чужака станцевал все перипетии погибельной страсти за себя и свою партнершу. И тут непонятно: надо ли натаскивать московских женщин до уровня мужчин или лучше оставить эту "Клетку" истории, где, в сущности, ей и место.
Со вторым балетом — "Этюдами" Харальда Ландера на музыку Черни — такой вопрос неуместен: натаскивать и притом постоянно. Иначе с этим шедевром не совладать. Ландер поставил его в 1948 году для Датского королевского балета — после того как 17 лет обтачивал труппу до должного уровня. А в 1952-м перенес "Этюды" на сцену Парижской оперы, дополнив их приношением французам — романтической частью, стилизованной под "Сильфиду". Этот величественный гимн классическому тренажу, движения которого — от элементарных до наисложнейших — и составляют его содержание, парижская труппа в 1958 году показала на своих первых гастролях в Москве. Он произвел фурор, советские балетмейстеры принялись создавать свои версии классов. Самую известную — "Класс-концерт" главного московского мэтра Асафа Мессерера — Большой театр успешно экспортировал в 60-е, а десять лет назад восстановил на своей сцене с помощью Михаила Мессерера, племянника хореографа.
Разница между классами существенная. Асаф Мессерер, по сути, перенес на сцену свой знаменитый урок, который поколения Большого театра делали семь десятилетий — с 1920-х и до смерти великого педагога. Этот класс для москвичей естествен как дыхание. А балет Ландера, гораздо более эффектный и стилистически сложный,— это, по существу, история классического танца: путешествие по эпохам, от академических позиций ног, придуманных в эпоху Людовика XIV, через французский романтизм и до российско-итальянских виртуозностей императорского балета, вывезенных эмигрантами из России на Запад и дополненных техническими кунштюками середины ХХ века. Но доминирует, безусловно, датская техника танца — с ее мелкими и быстрыми па, обилием рондов и антраша, турами-пируэтами в обе стороны и аккуратными руками, живущими отдельно от тела. Техника классическая, однако русские ее осваивают как иностранный язык.
В 2003 году это удалось труппе Мариинского театра: Махар Вазиев, в то время уже восемь лет руководивший петербургским балетом, вколотил в свою труппу эсперанто Ландера — петербуржцы успешно сдали экзамен на классическую зрелость. Сейчас тому же испытанию Вазиев (с помощью постановщиков Джонни Элиазена и Лиз Ландер) подверг москвичей. Похоже, поторопился: трех недель репетиций после двухмесячного фестиваля балетов юбиляра Григоровича, требующих совсем иных качеств, явно не хватило, чтобы труппа освоила "Этюды" с той артистической и технической свободой, без которой этот массовый оммаж профессии превращается в экзаменационную пытку.
Казусы начались с первого па, когда улыбчивая солистка в луче света на авансцене села в grand plie как в лужу — оттопырив попу для равновесия. Ошибки сыпались во всех разделах экзерсиса: в упражнениях у станка не получились быстрые rond de jambe en l?air — исчезла необходимая петля голенью (впрочем, этого следовало ожидать: с рондами не справлялись и петербуржцы); косолапила на па-де-бурре в пятой позиции "задняя" нога у двух из трех солисток-"сильфид"; шатко и валко ползла женская диагональ медленных шене; ветряной мельницей — вместо четких поз второго и третьего арабесков — мелькали руки кордебалета на быстрых больших jete по диагонали. Стреноженные сложностями москвичи утратили даже фирменные достижения: женщины перестали отрываться от пола на больших прыжках, мужчины — смачно раскрывать ноги на заносках: их изнуренные entrechat six смахивали на почесывание пяток.
Прима-балерина Ольга Смирнова с адской главной партией справилась достойно, правда, без излишеств в виде прыжка на опорной ноге во время фуэте. Семен Чудин выглядел паинькой-отличником: туры в две стороны крутил чисто, прыгал мягко, позы в воздухе фиксировал красиво, но взрослой ликующей самонадеянности признанного премьера ему явно не хватало. Его коллеге Артему Овчаренко досталась партия с 32 женскими фуэте, под конец которых он засбоил, перестав открывать в сторону "рабочую" ногу, а во время исполнения нескольких двойных туров в воздухе подряд стал крениться наподобие Пизанской башни.
В довершение неприятностей труппу "посадил на ноги" дирижер: Игорь Дронов, увлекшись мощью аккордов Черни, на время позабыл, что у артистов нет крыльев, чтобы парить в воздухе в предложенном им темпе. Возможно, со временем москвичи догрызут гранит "Этюдов". Однако будет уже поздно: премьеру Большого театра — впервые в истории прямых балетных трансляций — уже показали в сотнях кинотеатров по всему миру.