Вчера в своем доме в Голливуде на 72-м году жизни умер режиссер Кертис Хэнсон. В каком бы жанре он ни работал, у него всегда получались триллеры, поскольку к самой жизни он относился как к триллеру.
Режиссер Кертис Хэнсон
Фото: Carlos Jasso, AP
За первые 13 лет своей режиссерской практики, стартовавшей в 1973 году, кинокритик Хэнсон снял всего четыре малобюджетных фильма: публика и критика на них внимания не обратила, в отличие от старших коллег. В режиссерскую гильдию его приняли по рекомендации гения циничных нуаров и военных фильмов Сэмюэла Фуллера, автора «Грязного Гарри» Дона Сигела и гуру независимого кино Джона Кассаветеса. Изумительный и уникальный случай: с такими «лоббистами» не в профсоюз вступать, а прямиком в рай для режиссеров.
Своеобразное выражение Хэнсоном благодарности стоявшему на краю могилы Фуллеру и уже покойному Сигелу — «Секреты Лос-Анджелеса» (1997). Воссоздав атмосферу Лос-Анджелеса 1950-х годов, маккартизма, шквала сексуальных скандалов с участием кинозвезд, полицейского беспредела и коррупции, Хэнсон точно и тонко возродил дух изначального, грубого и безжалостного нуара. «Секреты» участвовали в каннском конкурсе и казались на фоне фильмов-конкурентов, с большими или меньшими основаниями претендующих на «новое слово» в киноискусстве, объектом из другой, золотой эпохи, чудом телепортированным в наши дни. Столь же чудесным образом Хэнсон нашел визуальный аналог кромешной прозе Джеймса Эллроя, единственного законного наследника классического нуара, чьи тексты, кажется, в принципе невозможно экранизировать. Даже Брайану Де Пальме в «Черной орхидее» это не удалось в той степени, в какой удалось Хэнсону.
К этому моменту Хэнсон уже прославился фильмами «Дурное влияние» (1990), «Рука, качающая колыбель» (1992) и «Дикая река» (1994). Все они были исполнены в жанре «яппи в опасности», моду на который ввели Дэвид Линч с «Синим бархатом» и Мартин Скорсезе с «После работы». По большому счету это были вариации на уже знакомую зрителям тему. Зло подкарауливало яппи, внутренне слабых и потому готовых подчиниться воле любого социопата, в барах, где они снимали стрессы, в собственных домах — в обличие наемной няни, на отдыхе. Но специфика Хэнсона заключалась в том, что это зло не носило метафизического, сатанинского характера. Сам стиль жизни яппи, заманчивый, но катастрофически хрупкий, порождал или провоцировал это зло.
Вообще, Хэнсона интересовал стиль жизни как катализатор драматических событий. В этом смысле он был социологически всеяден. В «8 миле» (2002) он заинтересовался стилем — точнее говоря, антистилем — города-призрака Детройта и рэпом как стихийным выражением этого антистиля.
Самый симпатичный и негромкий его фильм «Вундеркинды» (2000) — меланхоличная черная комедия из жизни университетского преподавателя литературы, никак не берущего в толк, почему на него вдруг обрушились все возможные шишки: от беременности любовницы, как назло, жены декана, до откуда-то взявшейся в его багажнике мертвой собаки того же декана. Ну, а владение жанром документального, политического триллера Хэнсон доказал телефильмом «Крах неприемлем: спасти Уолл-стрит» (2011). Лавинообразные события финансового кризиса 2008 года Хэнсон мизансценировал, не позволив себе никакой авторской отсебятины, но с таким саспенсом и такой энергетикой, что критики писали тогда о «финансовом фильме ужасов».
Внимание Хэнсона к стилю жизни объясняет, кстати, присутствие среди его «крестных отцов» Кассаветеса, виртуозно улавливавшего в своих семейных драмах именно потоки жизни, владевшего даром останавливать мгновение. Что ж, теперь Хэнсон встретился со своими покровителями в режиссерском раю. И можно уверенно сказать, что им за него не стыдно: доверие мэтров Хэнсон оправдал.