С открытой грудиной

Премьера балет

На исторической сцене зала Гарнье, занимающего правую половину здания знаменитого казино, Балет Монте-Карло представил премьеры двух одноактных балетов. В рамках традиционного "Танцевального лета" Йерун Вербрюгген показал свою версию оперы-балета Мориса Равеля "Дитя и волшебство", а Владимир Варнава сочинил заново "Поцелуй феи". Из Монте-Карло — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Каждое лето художественный руководитель и хореограф Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо отходит в тень, предоставляя свою труппу молодым (или, скорее, немаститым) авторам, зацепившим его внимание. На сей раз к любимцу руководителя, бывшему солисту труппы Йеруну Вербрюггену, который участвует в летних премьерах уже в четвертый раз, присоединился русский хореограф — 28-летний Владимир Варнава, чьим балетом "Глина" Жан-Кристоф Майо впечатлился на сцене Мариинки. Молодые авторы, получив карт-бланш, обратились к дягилевским временам и ключевым соратникам великого импресарио. Владимир Варнава вместе с петербургским композитором Александром Карповым переработали "Поцелуй феи" Стравинского (мировая премьера которого состоялась в Парижской опере в 1928 году), растянув свой балет на час с лишним.

В аллегорическом либретто Стравинского--Бенуа, написанном по мотивам андерсеновской "Снежной королевы", хореографа заворожила страна "без времени и пространства", куда фея затягивает облюбованного ею юношу. Владимир Варнава вечные льды заменил водой, поселив фей в подводном мире, и с истинно российской истовостью углубился в рассуждения о душе и бездуховности, о жизни как разновидности смерти и смерти как образе жизни. Отличный рассказчик и умелый режиссер-лицедей (вспомнить хотя бы его "золотомасочного" "Пассажира") безнадежно заплутал в философских дебрях, понадеявшись на помощь сценариста. Однако либретто Константина Федорова ничуть не проясняет сценические события. В них, по отдельности выразительных и ярких, концы с концами явно не сходятся.

История про то, как юноша, получивший свою душу от феи, отдал ее своей любимой, а сам навсегда сгинул "вне времени и пространства", рассказана разными — неравноценными — языками. Сказочно-наивные метафоры (фонарики во ртах фей, которые они с поцелуем передают людям, вдыхая в них жизнь) и пантомимные интерлюдии в духе народного балагана (отличная сцена с двумя марионетками, где молния разит наповал невесту героя) резко диссонируют с невнятными пластическими философствованиями. В длиннющей третьей картине, когда герои попадают в мертвящую подводную страну, действие стопорится длинным дивертисментом танцующих фей. Но их номера (вроде дуэта разнополых существ, или гламурного хоровода-дефиле a la russe, или череды сольных манипуляций в световом кругу) не настолько изобретательны, чтобы приковать внимание самоценной хореографией.

Спасает спектакль художник Галя Солодовникова, придумавшая неотразимых бесполых волшебниц. Артистов она словно покрыла второй кожей, стальной, отливающей нездешним блеском; овальные безлицые яйца-головы а-ля Бранкузи и выпирающие бугры на всех суставах тела довершили инфернальный облик пришельцев из иного мира. Этот костюм, самоигральный, потрясающе пластичный в изменчивом свете, работает даже в статике: любые группы, составленные металлическими телами, придают действию метафорическую многозначность. В танце же стальная оболочка многократно умножает выразительность каждой мышцы, даря движениям бесчеловечную неумолимость и вместе с тем неотразимую эротичность. Открытия художника Солодовниковой позволили Варнаве-режиссеру блеснуть эффектными мизансценами, однако Варнава-хореограф так и не подарил своим феям танца, достойного их инопланетного облика.

Честность автора — вот чем подкупает этот неровный, но искренний спектакль. Исповедальная интонация хореографа чудесным образом передалась артистам Балета Монте-Карло. Эпизод, когда герой (непобедимо трогательный Альваро Прието) в тесной, как кухня "хрущобы", комнатке пытается расшевелить возлюбленную, подсовывая ей то тортик со свечками, то игрушечного мишку, точно оживляет российский танцтеатр 1990-х со всей его бесхитростной открытостью и эмоциональной отвагой. И бардак, который учиняют малинововолосые феи в этом замкнутом мирке, разнося вдребезги мебель и обливая стены черными помоями, тоже российский. И подполье, куда затягивает героя его инфернальная покровительница, опять же из нашей литературной классики, хотя и далекой от балета Стравинского.

Бельгиец Йерун Вербрюгген, выбрав оперу-балет Равеля "Дитя и волшебство" (мировая премьера в постановке Джорджа Баланчина состоялась в 1925 году в Монте-Карло, как раз в этом же зале Гарнье), от первоисточника либреттистки Колетт ушел недалеко. Просто его "дитя" повзрослело лет на десять. Герой нового балета — юнец, мучимый проблемами пубертатного периода, а "дом" (комната с вещами, которую громит дитя у Равеля) и есть он сам. Метафоре хореографа не дали ходу сценографы — модная парижская группа On Aura Tout Vu. Дизайнеры одежды и специалисты по гламурным аксессуарам не пожелали изображать какой-то пошлый дом, употребив свою фантазию на диковинные костюмы вроде золоченых жилетов пастушков со спинками из овечьего меха или усыпанных стразами голов лягушек. В итоге за концепцию и сценографию пришлось отвечать великолепным фотографиям голого мужского торса работы Алис Бланжеро. В финале в разрезанной грудине фотографического юноши исчезают эротические кошмары героя в виде чрезмерно активных женщин — растиражированного образа его гигантской "матери", чьи исполинские ноги на шпильках и в сетчатых чулках спускаются с колосников в кульминационные моменты балета.

Собственно, нижняя половина тела титанической матери перекочевала в балет Вербрюггена из исторического либретто Колетт, равно как Чай, Софа, Огонь, Кошки, Принцесса, Лягушки и прочие одушевленные и неодушевленные персонажи. Однако концептуальной концентрации хореографа хватило лишь на первый, протестный монолог Ребенка (Даниэль Дельвеккьо), в котором внятно очерчены его подростковые горести. Рефреном повторяется жест согнутой в локте руки, задранный средний палец венчает чуть ли не каждую комбинацию, отражены и непременная мастурбация, и прилив-упадок сил, и жажда инициации — нож в форме фаллоса, которым подросток грозит матери и пытается дефлорировать дурашливую Принцессу в розовой пышной юбочке.

Очертив портрет героя, остальные 40 минут балета Йерун Вербрюгген шалит как малое дитя, не обращая особого внимания на тонкости Равеля и устраивая из персонажей куча-мала. Он придумывает им нарочито раскоряченные па и кособокие поддержки, пускает в ход садомазохистские клише для вооруженных плетками Кошек и мюзик-холльные подтанцовки для мелкой фауны. В винегрете дивертисмента, которым оборачивается эта невыстроенная балетная притча, можно при большом желании отыскать цитаты из баланчинского "Блудного сына". Но вряд ли Йерун Вербрюгген, это балованное дитя Балета Монте-Карло, сознательно ныряет в культурологические глубины. Загнать фантомы поглубже и залепить дыру пластырем — вот рецепт хореографа, которым с обезоруживающей иллюстративностью заканчивается его сумбурный капустник.