В ритме ада
Михаил Трофименков о «Прометее» Ивана Кавалеридзе
В 1936 году — году Сталинской конституции и всеохватывающей кампании борьбы с "формализмом" — самыми знаменитыми жертвами цензурных запретов пали две работы "Украинфильма": "Строгий юноша" Абрама Роома и "Прометей" Ивана Кавалеридзе. Эти фильмы контрастны: Роом поселил своих героев в холодный, идеальный рай словно уже состоявшегося коммунизма, Кавалеридзе — в сущий ад проклятого прошлого времен Николая I. Эти фильмы загадочны: неуловима до конца художественная логика режиссеров, особенно — Кавалеридзе. Само языковое многоголосье "Прометея" — тут говорят не только по-русски, но и без перевода по-украински, по-грузински, чуть ли не по-чеченски — метафора сложной организации фильма. Уже название требует пояснений: помещик отдает крепостного Ивася (Иван Твердохлеб) в солдаты, его посылают воевать на Кавказ, где некогда страдал прикованный к скале Прометей. Вроде бы фильм о хождении по мукам Ивася и разлученной с ним, порченной помещиком невесты Катерины (Полина Нятко). Но героями фильма их не назовешь: у Кавалеридзе — "широкая оптика". То камера, скользнув по вполне призрачным набережным Петербурга, заглянет во дворец, к Николаю, решающему воевать Кавказ. То запойно нырнет в толпу на Нижегородской ярмарке, снятой так, что черно-белое изображение расцветает в зрительском воображении малявинскими красками, а мелькнувшие на миг ряженые кажутся визитерами из ада. То вопьется в зловещий зикр побежденных, но непокоренных горцев, на которых тоже лежит инфернальный отблеск. Едва ли не важнее, чем Ивась и Катерина, купец Жуков (Иван Штраух). Вездесущий и всемогущий, словно гость из ХХ века, это он решает, с кем и где — ради его выгоды — воевать России. А ведь еще не сохранился эпизод фильма, героем которого был Тарас Шевченко. Диктатор советского кино Борис Шумяцкий заклеймил фильм, уже неделю идущий на ленинградских экранах, за "грубый натурализм в показе боев и угнетении крепостных". Постановление о запрете фильма присовокупило к греху "грубо натуралистических приемов" грех "формалистического трюкачества". Кавалеридзе, знаменитый скульптор, учившийся в Париже у Наума Аронсона, конечно, "формалист". Пластический ритм для него важнее сюжетной логики и любой психологии. Его камера всматривается в горный поток, а кажется, что видишь кровавый бой. Финал по-агитпроповски плакатен, но даже плакат "формалист" Кавалеридзе подчиняет логике сна. Разлученные герои воссоединяются в параллельной реальности, крепостные "порют" пруд, заставляя умолкнуть лягушек, тревожащих сон барина, в чью спальню не врываются, но материализуются горцы Шамиля. "Натурализм" — тоже понятно. Добрая треть фильма разворачивается в борделе, куда продали Катерину. Точнее, не разворачивается. Кавалеридзе упивается бордельной фактурой с лесбийскими оттенками. Запретили же фильм в процессе борьбы с исторической школой Покровского: Сталин, укрепляя державность, аннулировал тезис "Россия — тюрьма народов", который экранизировал Кавалеридзе. Удивительно, что режиссеру сошел с рук грех пострашнее формализма и ультрареволюционности. При немцах он заведовал отделом культуры в оккупационной киевской управе. Даже гибель на фронте сына и пасынка, даже казнь немцами дочери не могли такой грех искупить. Однако же его не только не посадили: до самой смерти он покрывал всю Украину своими монументами в честь Шевченко, Богдана Хмельницкого и прочих большевиков Артемов.