«Если хотим выжить в этом сложном мире — мы должны быть свободны»

«Обучение актерскому мастерству было для меня крайне тяжелым»

— Мы познакомились, когда на полке «Ленфильма» лежал материал картины «Скорбное бесчувствие». Я слышал, что вы выпустили ее новую версию?

— «Скорбное бесчувствие» — как давно это было. Почему мы начинаем разговор с фильма из прошлого, из 1983 года?.. Да, мы недавно создали версию этого фильма: реставрировали изображение, почистили звук.

Я много лет призываю начать оцифровывать, восстанавливать студийные фильмы. Среди них есть замечательные, но «Ленфильму» не до этого. Студия как художественный организм может прекратить свое существование.

Да, я не хороню свои работы, помню о каждой и все время чувствую, как они там стареют… Мы ведь знаем, что часто, очень часто фильмы стареют быстрее, чем их авторы. Автор еще жив, а фильм его уже помер.

Я старею, теряю физические силы, но душа, разум пока не покидают меня. И эмоции тоже со мной: возвращаю наши фильмы на монтажный стол и начинаю анализировать их эстетическое, техническое состояние. Новые проекторы, новые звуковые каналы… Я хочу придать этим фильмам новые силы, расширить эстетику, убрать режиссерские ошибки, незрелость актерского проживания, гордыню монтажных построений, рожденную моим возрастом тех времен.

«Скорбное бесчувствие» — это труд Юрия Арабова, Сергея Юриздицкого, Елены Амшинской, Леды Семеновой, Лидии Крюковой, Александра Бурова, цехов «Ленфильма». Это мастера, которые год за годом были рядом со мной. Недавно ушел Владимир Персов, звукооператор, Мастер, мой друг. И нет того «Ленфильма», где я прожил более 45 лет. «Ленфильм» ведь был очень тяжелой маленькой студией со своеобразной атмосферой в коллективе, на который всесторонне давил могущественный обком КПСС. Молодым там, как и сегодня, было всегда очень трудно. «Скорбное бесчувствие» было снято с производства с обвинением: «Буржуазный формализм и чрезмерное увлечение эротикой. Не обнаружен социалистический реализм». Сколько сил на борьбу с каким-то молодым режиссером, с его фантазиями по мотивам старой пьесы англичанина Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца»…

— Видите ли вы в этом фильме политическую и культурную актуальность в свете сегодняшней ситуации, которую сравнивают с мировыми войнами прошлого века?

— Это была моя художественная фантазия, желание показать программное действие Большого стиля — модерна как формообразующей силы европейской истории и общества начала ХХ века. Модерн как преступное сочетание красоты, частично рожденной трудом блестящих художников, инженеров, архитекторов, и социального, политического распутства. Гордыня политиков, демонстрирующих завышенную цену своих «идей», и презрение к гуманитарности. Началось возвышение левых и анархических персонажей разных мастей.

Обворожительная красота текущего времени и отвратительная некрасота человеческого состояния… Как это? Как? Во многом на эти вопросы ответили события следующей — Второй мировой — войны, где демонстрация воинственности и политического разгула, разврата была уже безгранична… Но я хотел найти некие истоки.

Мое счастье, что до того, как меня вынудили уйти из ВГИКа, я там еще успел послушать лекции великих педагогов и ученых: Бахмутского, Волковой, Лобачевской, Мамардашвили, Звонниковой. Это время, когда в художественных вузах еще работали уникальные личности — преподаватели, истинные наставники. Мастера. Из них сегодня работает только Полина Ивановна Лобачевская — великий педагог.

Мудрость. Красота. Талант. Деликатность. Она быстро изучила каждого из нас и блестяще определила дистанцию с каждым. Это уникальная педагогическая процедура. Почти никому из педагогов кинотеатральных вузов, мне кажется, это недоступно. Лобачевская знала обо мне все, не задав ни одного вопроса за все годы обучения. Она видела все мои комплексы, скрытые и явные. Обучение актерскому мастерству было для меня крайне тяжелым. Все же я глубоко провинциальный, совершенно неартистический человек. В этом процессе Лобачевская досоздавала меня как личность, как артистическую машину.

Можно ли сказать, что в «Скорбном бесчувствии» прослеживается некая актуальность в показе людей на войне? Тривиальность, а не актуальность. Для меня, выросшего в Советском Союзе, сына ветерана Великой Отечественной, война была простой реальностью — в этой атмосфере жили советские люди каждый день, год за годом. И, кажется, периодически, каждые пять лет Советский Союз где-то начинал воевать, наступал, продвигался. Отстаивал идеологические ценности.

Мы как будто жили в многоквартирном доме, где из своей одной квартиры сделали крепость и воевали со всеми соседями, со всеми этажами. Врагами нашими был весь дом, как весь мир, и помириться было трудно. Но Компартия все время говорила народу, что «коммунизм — это мир». Мы надеялись, что это так и что партия не допустит атомной войны.

Война была и стала обыденностью, источником и даже целью. Но хотелось понять, кто ее «создает». Кто тот человек, который ее любит. И я часто думал: а может, все наоборот, не человек войну творит, а она — война-злодейка — разбрасывает свою «черную икру» и создает особый народ для себя?

— Помнится, некоторые критики начала перестройки, увлеченные постмодернизмом, довольно едко отзывались о «Скорбном бесчувствии», писали про «социалистический модернизм» и тому подобное. Как вы сегодня оцениваете эту полемику? Действительно ли модернизм как стиль эпохи ушел в прошлое?

— И слава богу, что он сгинул. Вторая мировая его задушила… Он все же был невротичен. Но иногда и слишком изыскан. А кинематограф, его дитя, сегодня потерял интерес к стилевой изысканности, к эстетическому развитию. Мы видим только следы большой советской и мировой киноцивилизации. Само слово «развитие» презираемо современными кинематографистами. Погибли, разрушены школы, ушли в мир иной крупные теоретики кино, которые умели метить «киноживотных» и выдворять их из «приличных домов». Из российских больших знатоков, сведущих в киноискусстве, остались немногие — ну, только ты, Андрей, и Любовь Аркус, но и она уже режиссер…

Кино в России сегодня — это мир торгашей, ресторанов и дорогих отелей, режиссерских отпрысков семей, которые отрастили большие нюхалки, чтобы обнаруживать близость кошельков и властных кабинетов. Это Москва. Да, это большой рынок, как правило — «овощной».

Но… Все же предлагаю Нобелевскому комитету утвердить премию «За гуманитарную стойкость в существовании в современном обществе». Я бы присудил премию за эту борьбу великим режиссерам Виктору Косаковскому и Илье Хржановскому (признан в РФ иноагентом.— “Ъ”). Они оба в этом году были в программе Венецианского кинофестиваля.

«Если ты на стороне большинства — подумай, в чем ты не прав»

— Возвращаясь к той эпохе, когда вы начинали: вас поддержали многие коллеги, но были также недоброжелатели. Помнится, Татьяна Лиознова негодовала по поводу «сокуризации отечественного кино», что от всех теперь якобы ждут фильмов под Сокурова. Как это все переживалось тогда и как видится в нынешней оптике?

— Да, я помню ярость Лиозновой... Я не был знаком с этой уважаемой женщиной. Но, слава богу, помню добрую поддержку Саввы Кулиша, Юрия Озерова, Сергея Соловьева, Владилена Кузина — директора «Лендока», Андрея Сигле, Виктора Сергеева, Владимира Фотиева, Михаила Литвякова, Михаила Ямпольского, моего первого учителя из города Горького Юрия Борисовича Беспалова, Олега Руднова, доверие которого, сердечная поддержка имели огромное значение.

Неоценимое значение для моей жизни имела и твоя, Андрей, поддержка, твоя работа в «Правде», а потом в комиссии Союза кинематографистов по возвращению запрещенных моих фильмов и фильмов коллег из разных частей Советского Союза. Но мне, Андрей, казалось, что тебе не всегда были близки мои работы, и это правильно. К тому же тогда русских исследователей больше интересовали западные режиссеры. Они были знаменитые, яркие, не то, что мы, потрепанные, искусанные советским государством. Многие измочалены были до такой степени, что после «открытия» фильмов ни на что не были способны. Быстро покинули СССР, а в «свободном мире» стали слишком свободны. Освободились и от себя.

— Ну, тут не во всем могу согласиться: Сокуров для меня всегда стоял на уровне лучших режиссеров мира. А вот то, что нашим талантам всегда было особенно трудно,— факт.

— Да, я знаю поименно, кто писал на меня доносы на «Ленфильме» и в Москве… и прощаю всех… Я даже прощаю «Ленфильм» за то, что были безнаказанно уничтожены негативы моих фильмов «Разжалованный» и «Телец». Бог им всем судья.

Одно тревожит — что моя судьба пошла вторично по тем же кругам, что в советский период: как тогда, так и сейчас запрещены показы моих работ… Я понимал, что все вернется, и говорил об этом Борису Ельцину, но полагал, что это случится после конца моей жизни.

Мне уже семьдесят шестой год. Жестокосердная у меня родина. Иногда перечитываю «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева… Как же злобно, жестоко расправилась с ним матушка Екатерина.

— Что значил в вашей творческой жизни Юрий Арабов? В чем его личный вклад в те фильмы, которые вы задумывали и осуществляли вместе? В частности, в «тетралогию власти»?

— Андрей Арсеньевич Тарковский, с которым мы ощущали глубокую личную привязанность, часто отговаривал меня от работы с Юрием Николаевичем. Ему не нравились стиль и содержание письма Арабова, он считал его амбициозно-советским. Тарковский — гений, а они, гении, ошибаются чаще нас, простых смертных.

Работать с Юрием Николаевичем было легко. Я передавал ему развернутую режиссерскую экспликацию с полным сюжетом, характерами героев, темпоритмом действия. Принимал вариант самый первый. Потом садился писать режиссерский сценарий, чувствуя себя свободным по отношению к литературному сценарию. Занимался пластическим и драматургическим формированием визуального произведения. Все же расстояние между литературным сценарием и фильмом огромное. В моем случае.

Но и встречались мы редко. Он жил в Москве. Я — в Ленинграде. После конфликтов во ВГИКе с моим дебютом — «Одиноким голосом человека» — мама Юры, опасаясь за его судьбу, запретила мне приходить к ним домой. Я и перестал ходить.

Арабов почти никогда не бывал на моих съемках или монтажах. Я показывал ему уже готовый фильм. Во время съемок, если было необходимо, я сам дописывал сцены, целые эпизоды, если считал это нужным.

Мне кажется, он мне доверял. Я ему — тоже. Вчера, сегодня, завтра… мне не хватает его. И всегда будет не хватать. И уже не как соавтора — как современника. Юрий Николаевич Арабов был настоящий Русский Писатель. И то, что он работал в сценарном цехе, была излишняя честь для кино как такового.

— Вы снимали Бориса Ельцина и были вхожи к нему, имели довольно тесные контакты с Владимиром Путиным. Что вы вынесли из этой «близости к власти» — реальной или мнимой?

— Близость власти… Она стоит вплотную к каждому из нас. Лицом к лицу. Дышит в глаза. Мое первое высшее образование — историческое. Русский историк не может не чувствовать за спиной тень и тяжесть власти.

К великим людям я никогда сам не обращался. В какие-то моменты почему-то я оказывался вдруг нужен. Так было с Ельциным. Когда один из сторонников Бориса Николаевича позвонил мне и сообщил, что Ельцин хочет со мной встретиться, тогда это было небезопасно, Борис Николаевич был совершенно запрещен.

Ельцин мне очень понравился сразу. Но мне было странно, что я заинтересовал его. Говорили долго. О русской советской провинции, о наших людях. Потом эти встречи продолжились или в Москве, или в Подмосковье, у него дома, на даче, в кабинетах. Несколько лет. Он был доверчивым, очень искренним. Открытым. Мы с ним немного занимались историей… Историей английского парламентаризма. Часто я его огорчал своим несогласием с его политическими позициями. Сожалею об этом.

Он вел разговор на равных. Полагаю, что в то время он был доступен для многих, ко мнению многих прислушивался. Несколько раз он предлагал мне какие-то высокие должности, квартиру в Москве. Я, конечно, отказывался.

Хорошо видел, как трудно ему, иногда невыносимо трудно. Когда возвращался в Санкт-Петербург, все время думал о нем с волнением, как-то по-родственному. Конечно, он мне многое открыл в чувственном понимании русской власти. Я дал себе слово, что никогда не буду записывать впечатления об этих встречах и никогда никто не узнает, о чем мы говорили, о его тревогах.

Многое из его опасений сегодня выявилось в полной мере. Он помог мне, как художественному автору, понять что-то важное об ужасающей трагедии «первого лица». Он был пронзительно совестливый человек.

Для понимания природы Власти многое мне дало и общение с Владимиром Путиным. И личное, и публичное. Он помог собрать средства на съемки фильма «Фауст». Я также неоднократно обращался к нему по проблемам петербургского градозащитного движения, по защите «Ленфильма», по судьбам разных людей… Но это общение было сложным — особенно мои публичные выступления на встречах у президента. Я слишком русский человек, чтобы стать равнодушным к жизни своего народа, Отечества. Слишком со многим я не согласен в моей России. Оправдываются все тревожные мысли, все страхи. Я не медиум, но, кажется, я понял или почувствовал, что нас ждет впереди.

Отношения с президентом Путиным помогли мне прийти к углубленному пониманию, какое драматическое значение имеет развитие, преображение мужского характера, мужчины, окруженного равнодушными людьми.

— Как вам кажется, почему разговор про художника и государство так часто звучит в России и почти никогда — в Европе?

— Простой вопрос и ответ простой.

Конечно, русский народ не свободен. У народа, у тысяч, миллионов людей должны быть социальные, конституционные периодические длительные «отпуска» между событиями, мирная жизнь, затишье, когда люди, опираясь на конституционные права, почувствовали бы и свою ответственность.

Мы, русские люди, до сих пор не завершили обучение социальному достоинству, не осознали своей ответственности за жизнь молодежи, за жизнь своей национальной культуры. Подчинение, согласие — это не синоним дисциплины. Это совсем про другое.

Если ты на стороне большинства — подумай, в чем ты не прав. Изучение человека при власти — это познание того, почему мы так живем. Почему миллионы зависят от одного человека. В чем большие уроки такой зависимости. Надо понять, как в отдельном человеке происходит отрыв от душевной сущности человеческой. В чем природа жестокосердия, в которую влюбляются миллионы.

Уверен, что только художественное произведение может связать прошлое с настоящим и заглянуть в будущее. Только художественное произведение может разобраться в сложнейших проблемах власти, народа, человека. Только художественный автор может ответить на вопрос, что нас ожидает. Политики смотрят только под ноги, искусство — в перспективу.

Что нам делать, если Родина одна и второй не будет? Что мне делать, если она мне нужна, а я ей — нет? Что мне делать, если я знаю, что она больна, и, кажется, знаю, как лечить… А ей такой «доктор», как я, не нужен…

«Мы должны беречь достоинство молодых людей»

— Если во времена вашей и моей молодости цензура имела очень определенное обличье, в наши дни она приобретает гораздо более изощренные формы. Вы верите, что ее наступление еще можно остановить и сделать ситуацию более приемлемой для кинематографистов?

— Это не только вопрос о судьбе кино в России. Та же напряженность и в социальных науках, в литературе, в образовании.

Не НАТО угрожает России, России угрожает сама Россия, которая не боится объявить мораторий на развитие. Остановка в развитии культуры — это паралич всех отраслей и форм жизни в стране. Там, где не свободны культура, искусство, не может развиваться, выжить современный инженер, врач, сварщик, его сын, дочь. Там не свободен Учитель.

А это уже капкан.

Если хотим выжить в этом сложном мире — мы должны быть свободны. И нет альтернативы. Мы должны беречь, беречь, беречь достоинство молодых людей. Много, часто разговаривать с ними. Слышать их. Народ должен слышать свою молодежь. И идти за лучшими, честнейшими из них. Молодежь всегда была патриотична по определению. Но не по политическим мотивам.

Остановится развитие — сами граждане России, люди разных религий и национальностей, будут вынуждены разорвать страну на части, на куски, подавятся и погибнут.

— Мы знаем, что цензура существует не только в России. Вы имеете опыт взаимодействия с западными институциями и продюсерами. И, насколько я понимаю, сталкивались с косвенной цензурой. Например, в связи с вашими картинами «Франкофония» и «Сказка». Вы могли бы прокомментировать?

— Европейская политика, идеология совсем не так проста, как кажется. У всех стран огромное число проблем текущей жизни — не меньше, чем у нас. Демократические нормы не везде удается соблюдать. И на сцену выходят пропаганда и партийная демагогия. В Старом Свете, мне кажется, все же пока получается не завалиться в сторону репрессий.

Культура, социальный интеллект не должны подвергаться ни самоцензуре, ни цензуре государственной. Цензура, пропаганда опасны для здоровья наций.

Ты упомянул судьбу моих фильмов на Каннском фестивале, где периодически то принимали решение о показе моих фильмов, то отменяли. Да, на мой взгляд, это классические примеры политической цензуры. Очень жаль, что Каннский фестиваль становится во многом политическим. Жаль, жаль.

Но кто мне ответит, почему запрещены в России к показу мои фильмы: «Сказка», «Солнце», «Русский ковчег» и другие? Даже те, которые удостоены Государственных премий России? На сегодня запрещены уже фильмы десятков режиссеров.

— А из-за чего было отменено ваше выступление на Венецианской биеннале этой весной?

— Здесь никакой интриги. Никто не запрещал мне выезжать из России. У меня был уже подготовлен текст выступления. Но в руководстве биеннале в тот момент была сложная политическая обстановка, конфликт с Министерством культуры Италии, и все согласования, сроки, билеты на сложный перелет вовремя не были обеспечены. Так что моя поездка отменилась сама собой.

— У вас много учеников, уже заявивших себя как обещающие таланты. Некоторые из них, такие как Кантемир Балагов и Кира Коваленко, теперь работают за рубежом, пытаются встроиться в западную систему кинопроизводства. Как вы оцениваете их шансы состояться? И каковы перспективы у тех, кто остался работать в России?

— Кантемиру Балагову и Кире Коваленко еще предстоит борьба. Они молоды. Одарены. Это уникальные авторы. Но их трудность не в настройке на западную систему производства. Кантемир уже вполне в это вписался. И Кира справится. И Малика Мусаева. И все остальные справятся. Трудность в другом: как принять европейское как свое. На это может не хватить даже их молодой жизни.

Конечно, я сожалею, что мои молодые коллеги из Нальчика покинули Родину. Но давайте честно обозначим причину отъездов. Много лет мне приходилось уговаривать руководителей Кабардино-Балкарии помогать своей молодежи и моим ученикам. Только Арсен Каноков готов был заботиться о молодых, помогал молодым режиссерам. Все это рухнуло, как только он покинул руководство республики.

Все последующие руководители игнорировали мои обращения, не отвечали на звонки. И никакой поддержки ни национальное руководство, ни кавказская буржуазия своей молодежи не оказывают. Остается один вариант для талантливых молодых — покинуть свои республики, переехать сначала в Москву, в Петербург, потом в Европу.

— Чему самому важному вы хотите научить своих учеников? И как угадываете в тех юношах и девушках, которые к вам приходят, потенциал режиссерской личности?

— У меня было две мастерские: в Нальчике и в Петербурге. Теперь нет — я прекратил «преподавательскую работу». У меня больше нет возможности преподавать на родине.

Тогда, когда это было возможно, я пытался помочь моим молодым коллегам-соотечественникам овладеть мастерством режиссуры как сложным ремеслом. Я хотел дать им в руки инструмент, с помощью которого они и на хлеб заработают, и, может, испытают счастливые моменты достижения благородной цели.

Как угадывается потенциал в молодом коллеге?

Я люблю их. У меня есть они — незаменимые, любимые, талантливые, строптивые, слава богу,— и ничего более в этой жизни.