В понедельник в Роскомкино состоялось заседание Российского организационного комитета по подготовке и проведению празднования 100-летия кинематографа, на котором была представлена программа "Золотой фонд российского кино" и входящие в этот фонд 100 лучших советских фильмов 1919-1991 годов. О феномене советского фильма рассуждает СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ
На фоне крушения социализма гибель советского кино выглядит как будто не слишком значительной. И напрасно. Во-первых, потому что за 100 лет существования кинематографа 70 у нас пришлось на советское время. А во вторых, потому что сама будучи явлением иллюзорным, ушедшая эпоха полнее всего выразила себя на экране, воплотившись в уникальном наследии, равному которому не было, не могло быть и теперь уж точно никогда не будет.
"Важнейшим из всех искусств для нас является кино". Эти ленинские слова еще недавно украшали фасады многих кинотеатров страны. Вряд ли вождь догадывался, что, обронив фразу в полуофициальной беседе, он сформулировал один из самых живучих законов нарождающегося строя. Масштаб провидения станет ясен, если, прочтя лозунг дословно, ответить на вопрос: для кого "для нас?" "Мы" здесь, конечно, не зрители, не люди и даже не народ. "Мы" — это власть, задавшаяся целью до основания перепахать толщу массовой души и засеять ее новыми обрядами и ритуалами. Кино оказалось удивительно созвучным революции. И здесь, и там сбылась утопическая мечта русской философии о "соборности". И там, и здесь обнаружилось редкая, почти шаманская сила завораживать толпу несуществующим, менять и даже творить коллективное бессознательное.
Социальный заказ не всегда согласуется с искусством. Совпадения же иногда рождают шедевры. Уникальность советского кино состоит в том, что, проводя в жизнь концепцию властей, оно создало абсолютно законченную картину мира, где были свои боги и герои, свое творцы и свои гиганты, где фундаментальные мифы не исчезали, а молодели, старились и вновь рождались вместе с очередным поколением, определяя ему допустимую меру мировидения. Менялись имена и стили, мифологический полуфабрикат то нагревался в пламени военного пожара, то дрейфовал на водах хрущевской оттепели, то поворачивался по ветру, дунувшему из-под приоткрытого железного занавеса. Обращался к "человеку" в краткие периоды послаблений. Или менялся пропорционально закручиванию гаек.
Расчистка культурного слоя заняла бы слишком много времени и дала бы простор слишком смелым ассоциациям. Не надо, впрочем, копать очень уж глубоко, чтобы понять, что знаменитый райзмановский "Коммунист" есть не кто иной, как растрепанный и очеловеченный либеральными шестидесятыми "Великий гражданин". Что брежневское "Освобождение" отличается от сталинского "Падения Берлина" только размерами и количеством фигур, посредством которых война разыграна, как шахматная партия. Что стопроцентно советский "Член правительства" и стопроцентно голливудская "Москва слезам не верит" предлагают одну и ту же вариацию мифа о позитивной социальной действительности, а гиньольный плакат "Она защищает Родину" и изысканно-барочные "Иди и смотри" аранжируют одну и ту же тему святого отмщения. Все это можно и должно назвать тоталитарной эстетикой, если понимать тоталитаризм не как переклеиваемый идеологический ярлык, а как самодовлеющий художественный космос, пронизанный твердыми представлениями о мире и месте в нем человека.
Такое кино родилось не вдруг. Оно созрело в алхимических ретортах гениальных одиночек первого послереволюционного десятилетия. Тех, кто перевел романтический проект авангарда в жизнестроительный регистр и, породнившись с народом на руинах прошлой культуры, выпустил на экран его, народа, смятенную душу. Эстетические новации быстро вошли в норму. Читатели, следящие за киномодой, должны помнить популярные в начале перестройки параллельные ретроспективы советского и немецкого кино тридцатых годов. Публичные суды над сходством имперских кинотрадиций закончились впустую. Хотя доктор Геббельс и призывал вверенное ему киноведомство создать свой "Броненосец 'Потемкин'", призыв оказался безрезультатным. Кинематограф Третьего рейха так и не выбрался из-под спуда вековой культуры, отягченной символами и рефлексиями. И наоборот — архаическая мощь нашего кино создавалась с нуля, от истоков, от пралогических окраин. Это кино адресовалось народу, у которого отобрали все, кроме общей идеи, и в этом скорее сходилось с кино американским, обслуживающим нацию, лишенную общих корней.
США появились в результате экономического чуда. СССР — стал плодом чуда идеологического. Заполнившая сегодня наш экран голливудская продукция лишний раз доказывает, что базис рано или поздно берет реванш у надстройки. Не стоит, однако, забывать: в синхронные для обеих культур эпохи золотого века наш конвейер грез действовал эффективнее тамошнего. А именно — не подвергал мифы вторичной жанровой обработке, транслировал их в жизнь напрямую, без посредников. Этот конвейер мог все. Мог превратить заурядных бандитов в народных героев. Мог актерскими средствами воплотить образ живого диктатора, или, не комплексуя, отыграть на экране победный вариант будущей войны. Или еще до конца настоящей войны показать встречу героев после победы. Поразительно, впрочем, не то, что пырьевские "В шесть часов вечера после войны" появились в 1944 году, а то, что показанная в них победа выглядела именно такой, какой оказалась в 1945. С точки зрения истории это означает окончательную адаптацию жизни к мифу. С точки зрения эстетики называется Большим стилем, добившимся совпадения реального и идеального. С точки зрения великой мистики кинематографа демонстрирует полную победу иллюзии над действительностью.
Советское кино было наставляющей иллюзией. Оно поучало и будучи изгнанным из социального рая тридцатых. Оно учило не читать чужих писем и не стрелять в белых лебедей, отдавать деньги за краденные автомобили нуждающимся детям или тому, что только у дятла не болит голова о чужой беде. То есть не самым плохим вещам, а если эти вещи и выглядят сегодня ложно, то лишь потому, что идеал недостижим, а рай гораздо легче построить на экране, чем в реальности.