Физические личины

На фестивале в Венеции уже показали большую часть конкурсной программы, включая обреченный на большой резонанс фильм «Дау». Впечатлениями от контекста, в котором он оказался, делится Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Итальянские фильмы — обязательная, но зачастую самая сомнительная часть венецианского конкурса. Это подтвердили фильмы «Эхо-камера» Андреа Паллаоро и «Спираль» Паоло Стрипполи. Первый снят по сценарию, к которому некогда приложил руку Бернардо Бертолуччи и, к счастью, его так и не поставил. Трудно объяснить, зачем было реанимировать невнятный сюжет о музыкальном продюсере, страдающем болями в спине, и его вялотекущем романе с массажисткой. И уж тем более зачем включать его в конкурс, разве чтобы украсить фестивальную афишу именами занятых в нем звезд — Луки Маринелли, Алисии Викандер и Сюзан Сарандон.

«Спираль» несет на себе отпечатки боди-хоррора, просто хоррора и треш-комедии. Но в ней нет ни настоящего саспенса, ни качественного юмора, а есть оглушительная музыка и актриса Валерия Бруни-Тедески в образе дьяволицы, предлагающей идиотские сделки матери типового итальянского семейства. Например, вернуть дочери ногу, которую практически откусил питбуль, взамен сделав ее младшего брата инвалидом, пухнущим от ожирения. Ну просто ржака.

Справедливости ради заметим, что сомнительные сделки и компромиссы, в основном с собственной совестью, стали подспудным лейтмотивом всей программы.

Картину «Неизвестная женщина» сняла датчанка египетских кровей Май эль-Туки, посвятив его женской судьбе, по которой катком прошлась война. Основное действие происходит в Копенгагене, только что освобожденном от немецкой оккупации, пребывающем в эйфории обретенной свободы и одновременно мстительном угаре. Про свой коллаборационизм многие мужчины тут же забыли, зато женщин, запятнавших себя интимной близостью с немцами, публично унижают, стригут, раздевают догола и на теле красной краской рисуют свастику. Главная героиня Мари (отменная роль Матильды Арсель) избегает этой участи, переведя стрелки общественного негодования на соседку по дому.

Мы так и не узнаем, что точно случилось с Мари в военные годы, но сполна ощутим парализующий ее страх разоблачения и отчаянную попытку наладить жизнь, превратившись из прислуги в хозяйку образцового буржуазного дома. Черно-бело-красный дизайн, напоминающий о «Шепотах и криках» Ингмара Бергмана, композиция интерьерных кадров в духе датской живописи и монтаж, напоминающий раннего Ларса фон Триера,— не что иное, как знаки респектабельного арт-кино. Но все традиции повернуты под углом феминизма и пересмотра роли женщины в истории.

Судьба одной конкретной женщины — Коры Ландау, жены гениального физика, оставившей после себя весьма откровенные мемуары,— стала начальным импульсом и к появлению фильма «Дау» Ильи Хржановского (признан в РФ иноагентом), основные съемки которого прошли еще в 2008–2011 годах. Эта женщина под именем Нора (в исполнении Радмилы Щеголевой) играет одну из ключевых ролей в сюжете. Но замысел трансформировался в мегапроект с множеством персонажей и сюжетных ответвлений, породил масштабные перформансы (главный прошел семь лет назад в Париже), вызвал скандалы и конфликты. На всех этапах было — да и осталось — немало желающих уличить создателя «Дау» в манипуляциях и токсичной эксплуатации насилия.

И вот в сухом остатке появился фильм, который можно считать матрицей всего проекта. Это своего рода байопик, но его протагонист лишь частично совпадает с прототипом.

Дау играет музыкант Теодор Курентзис, и его греческое происхождение вкупе с сильным акцентом сдвигают образ ученого в сторону большей условности. В ролях сотрудников и соратников героя тоже преобладают не киноактеры, а знаковые представители «смежных профессий» — оперный режиссер Дмитрий Черняков, медиаменеджер Демьян Кудрявцев (признан в РФ иноагентом). Впрочем, по уровню исполнения их затмевает режиссер и педагог Анатолий Васильев: его персонаж — реинкарнация Петра Капицы, переименованного в Крупицу.

Это, так сказать, «силы света», или так они о себе мыслят в романтическом ленинградском, харьковском и раннем московском периоде. Дау и окружающие его интеллектуалы мечтают через физико-математические формулы достичь высот абстрактной духовности и вершин познания. Они еще не знают, что на их открытия посягнут «силы тьмы» — и, собственно говоря, весь остальной фильм будет об этом. Не знают, что их ждут аресты, пытки в подвалах Лубянки, а многих и бесславная гибель. Эти сцены безжалостны по отношению к зрителю, депрессивны, порой невыносимы.

Но самые страшные бездны разверзаются в душах героев. Не только потому, что, подобно Оппенгеймеру, они несут ответственность за вступление человечества в ядерную эру. Но и потому, что рутиной их жизни становятся предательства, доносы, моральное разложение.

То, что когда-то выглядело прозрениями русского космизма, авангардистскими утопиями или даже придуманной Львом Ландау декадентской «теорией счастья» и свободной любви, превратилось в свою противоположность — в разгул шаманизма и дьявольский карнавал.

Фильм, снятый несколькими операторами-виртуозами, включая ветерана профессии Юргена Юргеса, смонтирован как огромный экспрессионистский клип и наполнен какой-то нечеловеческой энергией. От большевистского котла 1920-х он движется к сталинскому «большому террору», потом делает скачок к хрущевской либерализации и брежневскому застою, символически запечатленному в парализованном теле и маской застывшем лице Дау. Тяжелый и далеко не до конца усвоенный исторический урок.