Всего три дня назад "Останкино" транслировало прощальный парад советских войск в Германии, а уже завтра телеканал "Россия" покажет картину Фридриха Эрмлера "Она защищает Родину" с Верой Марецкой в роли русской колхозницы, предъявившей смертельный счет немецким оккупантам.
"Она защищает Родину" не принадлежит к фильмам, которые хочется пересматривать вновь и вновь. Или к тем раритетам "золотого века", которые делают рубрику "Киноправда" равно любимой пенсионерами, постмодернистами и просто людьми. Вполне целенаправленная агитка выполнена в функциональном жанре плаката и в этом качестве исчерпала себя уже в те застойные времена, когда исправно появлялась в праздничных телесетках к 8 марта или ко Дню Победы. Сравнение с плакатом напрашивается само собой. Грим Веры Марецкой, сыгравшей народную мстительницу Прасковью Лукьянову, буквально повторяет знаменитый графический образ Родины-Матери, зовущей своих сынов под ружье. Те же скорбные складки у рта, та же прядь, выбившаяся из-под темного платка. Те же траурные одежды, внятно отсылающие к символике народной трагедии. В соответствии с мифологией З0-х годов, героиня Марецкой олицетворяла женское начало советской коллективной души, вступившей в величественный союз с отцом-основателем и осенившей тем самым идеологию символикой кровного родства.
Нетрудно различить в фильме Эрмлера типические образы тоталитарной эстетики. На новом социальном материале Прасковья Лукьянова продолжила ряд гомункулусов — женщин-гражданок. Ряд, где певучие озорницы Любови Орловой соседствовали с бой-бабами Марины Ладыниной и сыгранной той же Марецкой членом правительства Соколовой. Но если первая надолго воплотила всенародный секс-символ, а вторая претендовала на роль напарницы и подружки, то за Марецкой укрепилось амплуа матери и жены. И именно ей досталась скорбная вариация мифа — пожертвовать своей мирской семьей и обрести новое родство в пастве народных мстителей. "Новых детей" Прасковьи, юных партизан Феньку и Сеньку, не случайно сыграли суперхарактерные Лидия "Шурочка" Смирнова и вечный Гаврош советского кино Петр Алейников — народные герои, обретшие в ее лице мать-воительницу и командиршу.
Словом, все в фильме разыграно по канону. Все, но не до конца. Появившаяся в середине 1943 года картина Эрмлера демонстрирует еще и характерную поправку к нормативам Большого стиля, чей величественный фасад изрядно пострадал в пламени военного пожара. Благодаря Александру Тимофеевскому читатели Ъ знают теперь, что Большой стиль зиждется на полном совпадении реального и идеального, на великом тождестве жизни и искусства. Подобное равенство в очередной раз было достигнуто в культуре сталинского "золотого века", успешно сводившего идеологию к мифологии, трактуя их в формах самой действительности. Война, хоть и объявленная Великой и Отечественной, принесла настоящую смерть и потребовала реальную, а не идеальную жизнь. Соответственно изменился и соцзаказ. Глядя фильмы военного времени, легко увидеть, что губительный для Большого стиля "поворот к человеку" впервые случился именно тогда, а не в эпоху хрущевской оттепели, как следует из официальной версии нашей психологической истории. К индивидуальному сознанию апеллировала и табуированная прежде жгучая мелодрама — "Жди меня", и авантюрно-приключенческий "Секретарь райкома". В том же, что и "Она защищала родину", 1943 году появились "Два бойца" Леонида Лукова с первым советским шансонье Марком Бернесом. И напевал он в перерывах между боями не официальную "Священную войну", а полублатные "Шаланды, полные кефали..."
Фридрих Эрмлер показал еще один путь вочеловечивания правящей доктрины. "Действительность стала много страшнее любого, даже лишенного вкуса воображения", — годом раньше написал в дневнике Александр Довженко. То же случилось и с Большим стилем, в годы войны принявшем в себя неслыханную меру жестокости и натурализма. Весь мир содрогнулся, увидя, как по снегу ведут на казнь босую партизанку в "Радуге" Марка Донского. Центральные газеты публиковали крупный план только что вынутой из петли Зои Космодемьянской. "Если немца убил твой брат, значит брат, а не ты солдат!", — восклицал Константин Симонов еще до того, как вся страна заучивала наизусть его знаменитые "Жди меня..."
Взывая к личности, время опиралось уже не на идеологию, а на физиологию, на шоковый эффект, на индивидуальную ненависть. Фридрих Эрмлер шагнул за болевой порог едва ли не дальше других. Завтра днем следует включить (или, наоборот, выключить) телевизор, помня о том, что "Она защищает Родину" содержит один из самых жестоких кадров советского кино: крошечный младенец под гусеницей фашистского танка. Это было снято за сорок лет до климовских "Иди и смотри". Снято за пределами всякой эстетики, с твердым пониманием, что увидев такое, любая мать и на экране и в зале возьмется не за "Краткий курс истории ВКП (б)", а за топор — вечный спутник кровавого русского индивидуализма.
Времена меняются. То, что некогда было руководством к немедленному действию, допускается в сферу авторского самовыражения (в этом легко убедиться в ближайший вторник, посмотрев хотя бы полчаса из "Иди и смотри"). И Родина, которую защищала Прасковья Лукьянова, вот уже несколько лет пишется со строчной буквы. Не берусь потому судить, стоит ли смотреть в выходной старую картину Эрмлера. Вероятно, все-таки стоит. Хотя бы для того, чтобы знать, как легко мотив личного мщения переходит в разряд тотального мифа.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ