В Роскино состоялся просмотр картины Сергея Ливнева "Серп и молот", снятой на киностудии "Ленфильм". Хотя работа над фильмом только что завершена, он уже привлек к себе внимание — как руководства российской кинематографии, так и организаторов международных кинофестивалей. В начале сентября "Серп и молот" будет показан на фестивале в Торонто.
Вынесенные в заглавие и манящие внятностью символики серп и молот не обманут зрительских ожиданий. Новый фильм Сергея Ливнева, дебютировавшего сценарием "Ассы", с которой критика начала отсчет советского постмодернизма, составлен из цитат, слишком известных, чтобы нашелся кто-нибудь, не способный их опознать. Скульптура "Рабочий и колхозница" Веры Мухиной, картина Петрова-Водкина "Смерть комиссара", роман "Как закалялась сталь", анекдот про превращение кобылы в жеребца из "Прорвы" Ивана Дыховичного, кабинет доктора Калигари, наконец, актер Нодар Мгалоблишвили, навсегда слившийся в сознании советского зрителя с образом графа Калиостро из фильма Марка Захарова.
Когда товарищ Сталин одобрил превращение ударницы Евдокии Кузнецовой в ударника Евдокима Кузнецова, лучшего исполнителя, чем бывш. граф, не нашлось. Ему — точнее, его томящейся в заточении жене (Марина Кайдалова) — предстоит осуществить эту деликатную операцию и сделать женщину мужчиной. Психологические мотивировки ударницы остались вне пределов экрана. Фильм же начинается с того, что в заброшенной церкви, где размещается оборудованная на скорую руку лаборатория, совершает нечто в высшей степени небогоугодное: эксперимент по перемене пола. Зловещая сущность происходящего старательно подчеркивается видеорядом. Усилиями художника-постановщика (Елена Добрашкус) тут собрано множество страшилок, но больше всего почему-то запоминаются мешки со сливу под глазами профессорши, барокамера, в которую помещен(а) пациент(ка) и — непонятно с какой целью — старательно забинтованная голова Кузнецова(ой).
Далее авторы отходят от стилистики фильмов ужасов, чтобы отчасти вернутся к ней в финале, когда герой актера Алексея Серебрякова (уже прославленный писатель-паралитик) возлежит в собственном доме-музее на огромной кровати, украшенной серпом и молотом. А рядом с ним несет бессменный пост подруга и соратница (Алла Клюка). Это ее Евдоким возжелал, еще будучи женщиной, и ради обладания ею решился поменять пол. К сожалению, вся предыстория появления на свет ударника Кузнецова — прообраза рабочего со скульптуры Мухиной — осталась в сценарии. Зато в виде компенсации на экране мелькнет возможность гомосексуальной любви: когда Евдоким встретит бывшего мужа Евдокии, то есть своего. Но, к разочарованию зрителей, ничего, кроме пьяной драки, не произойдет.
В фильме вообще ничего не произойдет. При всех своих наворотах картина невероятно аморфна. Интриги жизни нет, а есть нагромождение символов, манипулируя которыми, авторы пытаются рассказать простую человеческую историю, способную вызвать сочувствие. Что в принципе вряд ли возможно — но режиссер упорно не желает с этим смириться, уповая на все новые и новые душещипательные повороты.
Герой, символ нетронутого интеллекта молодой советской державы, влюбляется в диссидентствующую интеллигентку-медсестру (Евдокия Германова) — вдову расстрелянного филолога. Она истерически хранит верность покойному (в роли его фотоснимка выступил сам Сергей Ливнев). Тем не менее после долгих взаимных страданий и перед самым самоубийством женщины Евдокиму удается склонить ее к эффектному адюльтеру в кабинете профессорской дачи на фоне диарамы, составленной почти по Комару--Меламиду: водоем, дикое животное, etc. Вообще образ легендарных соц-артистов, кажется, любим постановщиком "Серпа и молота" не меньше, чем образ эпохи, некогда вдохновивший создателей полотна "Сталин и музы".
Если появившаяся на волне низкопоклонства перед последним Большим стилем ХХ века "Прорва" Ивана Дыховичного воссоздает чистоту стиля, не замутненного идейным неприятием, то у Ливнева стиль воспринимается исключительно сквозь призму идеологии. Той, которая режиссеру, как мальчику из интеллигентной московской семьи, конечно же, ближе всего. Идеологии, сделавший сведение счетов с породившими ее мифами едва ли не смыслом жизни нескольких поколений. Финал борьбы жизнеутверждающ.
Парализованный Евдоким все-таки обманывает судьбу. Он хитростью заставляет приемную дочь (разумеется, испанку Долорес) разрядить в него музейный пистолет. Ради этого, наверное, и снимался фильм. Мысль о том, что миф конечен, что можно освободиться от его плоти, — покончив с собой или выкинув "смердящий труп" диктатора из могилы, например, — хотя и навеяна благими порывами духа, слишком уж сильно отдает советскими представлениями о добре и зле. Догадка, что самоубийство или осквернение могил — грех не меньше содомского (от которого Ливнев старательно отводит героя) ни к создателям "Покаяния", ни к авторам "Серпа и молота", видимо, не приходит.
Существуя вне пределов традиционных общечеловеческих мифов, но погружаясь в мифы социальные, кино такого рода обрекает себя не только на маргинальность и экзотичность (что было бы еще ничего, а в случае нового русского бума на мировом художественном рынке даже выгодно), но на полнейшую бессвязность и беспомощность. Отсутствие же внятного художественного высказывания не проходит никогда и ни по каким котировкам. Стильности кадров, снятых под хронику (оператор — Сергей Мачильский), и славной музыки композитора Леонида Десятникова все-таки мало, чтобы при каких бы то ни было обстоятельствах расценивать картину как эстетический феномен. В перестройку она вполне могла бы стать феноменом социальным. Сейчас, порядком припоздав, смотрится скорее как казус.
ЛАРИСА Ъ-ЮСИПОВА