С пристрастным анализом завершившегося музыкального сезона, многие события которого получили освещение в публикациях Ъ, выступает музыковед ТАТЬЯНА Ъ-ЧЕРЕДНИЧЕНКО.
Сезон 1993/94 кто-то как будто специально сочинил по добротным правилам классических учений о композиции — вступление, экспозиция и разработка тем, контрастные эпизоды и кульминация, в которой все стягивается в один узел.
Вступлением послужила сентябрьская десятидневка в Сочи "Русская музыка ХХI века". Как и положено, интересный материал в нем лишь намечался, но функцию смысловой настройки оно выполнило. Абсурдистски-экстравагантные опусы Бориса Франкштейна и "Шесть библейских сонат" Михаила Ермолаева определили диапазон будущего сезона — от провокационности — уже устаревающей, но еще сохраняющей привлекательность для "тусовки", — до нового пиетета. Его "продвинутая" публика, верная Кейджу, пока не подняла на щит.
А в середине диапазона звучала главная тема — классика. Давно и широко любимая и уже словно превратившаяся в комфортные звуковые обои общекультурного быта, она вдруг обрела такую убедительность и свежесть, что, кажется, кончается не ХХ, а ХIХ век.
Прошлое музыкальное столетие заканчивалось в 1893 году премьерой Шестой симфонии Чайковского и прощанием с самим композитором. Исполнение симфонии под управлением Мстислава Ростроповича в день памяти Чайковского (6 ноября) стало головным мотивом нынешнего сезона. По канону формы, он должен звучать и в конце опуса, но по сравнению с началом — более спокойно. Так и случилось — июньский конкурс имени Чайковского не принес больших творческих откровений, тогда как ноябрьский фестиваль ошеломил — не только в симфонических концертах, но и в камерных. Романсовые вечера Дмитрия Хворостовского и его постоянного концертмейстера Михаила Аркадьева преподнесли открытие: оказывается, Чайковского можно петь с таким чувством меры, как если бы лирика его создавалась не с искренним переживанием сентиментальных текстов К. Р., а с филологическим восхищением строгой правильностью латинских стихов. Вокальный цикл Георгия Свиридова "Отчалившая Русь" был исполнен ими с той же культивированной сдержанностью манер. А мог бы еще активнее, чем лирические интроспекции Чайковского, потребовать бескрайней эмоциональности, отягощенной еще и "национально-державным" страданием. Но классика учит высокому умению держать форму, а Свиридов — тоже классика, притом специфически наша, которой свойственно скрывать интеллектуальную дисциплину за широтой душевных движений. А строгой конструктивности в русской классике не меньше, чем в сциентистской бухгалтерии западных авангардистов 1950-х.
Кульминацией классической темы вполне мог стать концерт ансамбля "Академия старинной музыки" под руководством скрипачки Татьяны Гринденко. Впервые в России исполнялась инструментальная версия оратории Йозефа Гайдна "Семь последних слов нашего Спасителя на кресте". Семь сонат по семи речениям Христа — воплощенная классика: строгость, доходящая до отвлеченной условности, и ясность, перетекающая в наивное доверие к простоте. Чего стоит одно лишь "Землетрясение" — крушение ветхого мира в момент крестной смерти Спасителя передано чуть ли не натуралистично, но в таком выверенном благозвучии и в столь совершенной архитектонике, какая только и может соответствовать сакральному смыслу этой катастрофы: более "прочной", чем безмятежная инерция спокойных времен истории.
В нынешние времена, балансирующие между инерцией и беспокойством, прочность набирает цену — и российской премьере Гайдна словно хотели быть созвучны премьеры сочинений, написанных недавно. Фестиваль современной отечественной музыки "Московская осень" шел параллельно фестивалю памяти Чайковского и экспонировал вторую, неклассическую тему сезона. Александр Вустин лишил свой гокет Agnus Dei ортодоксальной опоры: его аккордовые вертикали, чистые, как вдохи на холоде, строятся сверху вниз и виснут, не имея фундамента. Слова Dona nobis pacem ("Даруй нам мир") вопреки традиции звучат не ликующе-открыто, а настороженно и с боязливой вопросительностью. Античный цикл Татьяны Сергеевой — едва ли не единственного сейчас композитора, чья музыка умеет вселяет веру в благорасположенность к нам мира, одновременно прочен и призрачен. Динамика композиций Сергеевой нецеленаправлена, как струение воды или дуновение ветра. Эти стихии несут себя в такое далекое и неправдоподобно-светлое пространство, что музыка, при всей яркости, становится совершенно невесомой и словно сомневающейся в себе самой.
Сомнения в возможности "прочного" преодолел, кажется, только Владимир Мартынов. Его Magnificat — это музыкально-историческое все: от первоначального церковного многоголосия до современного минимализма. Многие эпохи музыки удивительным образом спрессовались в нерасторжимом единстве пиетета перед традицией и радикальной оригинальности. Отечественная премьера Magnificat, возможно, стала кульминацией второй темы сезона — современной. Но в кульминации контрастные темы должны сближаться. Музыка Мартынова — до такой степени идея, а идея эта — до такой степени музыка, что сопоставить ее можно разве что с Гайдном, хотя комплимент и получается непозволительно щедрым.
Что же касается эпизодов и интермедий, то их было предостаточно, и разных. Одни (как замечательный концертный сериал виолончельного ансамбля Владимира Тонха с репертуаром от 1320-х до 1990-х) тяготели к обоим заглавным темам сезона. Другие (как несколько "современнических" фестивалей, включая традиционную уже "Альтернативу") не тяготели никуда, демонстрируя самодостаточность авангардистского жеста (и его обнажающуюся бессмысленность — тоже).
Так или иначе, все вместе получилось цельно — спасибо авторам и исполнителям. За последние годы это был чуть ли не самый осмысленный музыкальный сезон: с минимумом незначимого репертуарного сора, с максимумом симптоматичных инициатив. Быть может, просто время (по крайней мере, в музыке) такое — не для случайного?