«Театр должен держать удар»

«Театр — это вообще про компромисс»

— Свой первый спектакль после окончания Щукинского училища вы поставили в 1971 году в «Современнике». Какие из названий, выпущенных за прошедшие с тех пор 55 лет, особенно значимы для вас?

— Самые важные спектакли — те, которые переворачивают тебя, дают обновление, чувство дебюта, когда ты вдруг сам замечаешь, что пусть не до конца, пусть ненадолго, но становишься другим. Что-то подобное я переживал и тут, в Александринке, и в самом начале пути, на малой сцене «Современника», в годы увлечения творчеством великого мастера театрального эксперимента Ежи Гротовского. Но таких работ в карьере любого режиссера, конечно, не может быть много, а главное, им совершенно необязательно сопутствует признание публики и критики.

Так было, например, в 1986 году, когда мы выпустили в Театре Ермоловой «Говори» — спектакль, в сущности, публицистический, но попадавший в нерв времени настолько, что его в какой-то момент стали называть «визитной карточкой перестройки». Я никогда не забуду, как после одного из показов, проходивших накануне Нового, 1986 года, к авансцене подбежала в слезах женщина и с криком «У меня больше ничего нет!» протянула артистам бутылку шампанского, страшный по тем временам дефицит! Мне казалось, что такое полное слияние, растворение друг в друге сцены и зрительного зала возможно было только в античные времена. Все буквально упивались полным ощущением того, что мы сейчас начнем говорить — и только благодаря этим разговорам вот-вот наступит светлое будущее. Это была, конечно, иллюзия.

— По вашим спектаклям разных лет можно изучать новейшую историю России. Какой язык кажется вам наиболее актуальным для диалога с сегодняшним днем?

— Формат нашей сегодняшней жизни, в том числе и культурной, понятен. Обстоятельства, которыми он вызван, тоже вполне очевидны. Да, нам приходится существовать в системе правил и ограничений, которая к тому же каждый день меняется и уточняется. Делать вид, что этих рамок нет, глупо. Их надо понимать и учитывать, пытаться искать компромисс. Потому что тут ведь как: можно отстаивать свои позиции так, что в конце концов ничего не останется. Совсем. И тебя тоже не останется.

Театр — это вообще про компромисс, причем как внутри, так и извне. Вопрос в том, где располагается его граница. А еще — в искренности твоих намерений.

Но на эти вопросы каждый отвечает внутри себя сам. Не думаю, что здесь есть какие-то универсальные рецепты. Я отлично помню, как в брежневские времена классику, условного Чехова, было принято играть с единственным подтекстом: про то, что советская власть — это жуть полная. Зал этот второй план считывал — и восторженно на него реагировал, когда со сцены ему с внутренним надрывом скандировали: погодите, мы еще увидим все небо в алмазах, увидим новую жизнь! Это было чудовищно вульгарно — с художественной точки зрения.

— Театральная легенда гласит, что спектакль «Провинциальные анекдоты», в котором играли Марина Неелова, Олег Даль и Олег Табаков, проходил приемку чиновников восемь раз, прежде чем был разрешен к публичным показам.

— Было и такое. Но с какими бы жесткими ограничениями ты ни сталкивался, главное — понимать, зачем ты здесь, зачем ты в принципе занимаешься театром, что ты от него хочешь. Все зависит от приоритетов. Если для тебя первичны дело, профессия — все остальные нюансы становятся попросту неинтересны. Ради этого можно и своей гордостью поступиться, и вообще многим пренебречь. Я всегда ставил во главу угла стремление сохранить и отстоять художественное лицо — и собственное, и того театра, за который отвечаю. Потому что если оно исчезает, стирается, то не так уж важно, какой социальный климат тебя окружает и сколько раз к тебе приходят чиновники.

«"Ревизор" действительно главная русская пьеса»

— Возникает ощущение, что театральные элиты в России находятся в растерянности.

— Конечно, можно было бы в очередной раз списать все на вызовы сегодняшнего дня, но ведь эта растерянность присутствовала и десять лет назад, пускай в гораздо меньшей пропорции. Просто сейчас мы наблюдаем ее пик — и он, на мой взгляд, в куда большей степени спровоцирован зыбкой и неточной кадровой политикой в театральной сфере.

По сути дела, из всего многообразия вариантов решения кризисных ситуаций культурные власти раз за разом выбирают два возможных сценария.

Первый — когда театры переводятся на директорскую модель управления, и во главе институции становится не художник, а управленец. Второй — когда театры отдаются на откуп популярным артистам, медийным лицам, любимцам публики. В абсолютном большинстве случаев подобные назначения приводят к тому, что крупные российские театры, за многими из которых стоит славная история, существуют сегодня без художественной идеи, что для театрального организма равносильно смерти. Зачастую все, что от них остается — громкое имя на фасаде.

Мы часто слышим громкие слова о преемственности традиций или, наоборот, о приверженности эксперименту, но художественную программу мало прописать на бумаге или проговорить вслух, она должна быть подкреплена действием. И если уж говорить о традициях, то история русской сцены доказывает: реализовать творческую идею может только практик, то есть режиссер — отвечающий за конкретику репертуарных решений, за формирование труппы. Нам хорошо известны исключения из правил, когда во главе театра находился менеджер, и он обладал достаточным вкусом и чутьем для того, чтобы отвечать за его творческий облик,— взять хотя бы пример Владимира Теляковского, последнего директора Императорских театров. Но сегодня мы, к сожалению, сталкиваемся в основном с обратной ситуацией: художественная целесообразность, которой вообще-то все должно мериться, отходит на второй, а то и на третий план. В результате политика многих наших театров выглядит следующим образом: случайные зрители смотрят случайные спектакли, поставленные случайными режиссерами. Хотя это, к слову, не только наша проблема — аналогичные процессы происходят и на Западе. В кризисе находится весь мир, в том числе и театральный.

— Как в таких обстоятельствах должен выстраиваться диалог культуры с властью?

— Вспомните переписку Пушкина с главой Третьего отделения Бенкендорфом — это же потрясающий документ! Когда Пушкин благодарит его: мол, спасибо вам огромное — когда мне не хватает сдержанности, когда меня заносит, вы спасаете меня, переводите мои «неправильности» государю императору… А Бенкендорф сетует ему в ответ: вы вчера там-то и там-то позволили себе то-то и то-то — ну для чего вы это делаете, ну Александр Сергеевич, ну зачем?

Диалог художника и власти — процесс особый, сложный, так было во все времена. Но он должен быть, потому что, если его нет в принципе — а такие периоды в нашей истории встречались, и неоднократно,— тогда ты можешь ставить на своем деле крест.

Важно пытаться хотя бы в той или иной степени, но сохранить этот диалог, стараясь сделать так, чтобы власть к тебе прислушивалась. Как этого добиться? Наверное, как в любом диалоге — отстаивая свои интересы, убеждая. При этом не забывая о том, что любая власть всегда и везде будет по умолчанию защищать определенные рамки своей политики. Но есть некая общая точка, в которой, как мне кажется, мы все можем сойтись и о чем-то договориться. Проще говоря, во власти сидят русские люди и, я все-таки надеюсь, патриоты — такие же, как и мы. Другое дело, что сейчас именно на этой территории процветают манипуляции, завязанные на попытках установить, кто является подлинным патриотом, а кто нет. Обратите внимание на недавний скандал вокруг назначения Константина Богомолова и. о. ректора Школы-студии МХАТ: его противники выстроили свою пиар-кампанию на риторике «свои против чужих» — ну это же очевидная глупость, когда речь идет об искусстве! Это был очень показательный взрывчик, красноречиво говорящий о сегодняшних нравах.

— Вы никогда не говорите о спектаклях, которые еще не вышли, но в продолжение разговора трудно удержаться и не спросить вас о «Ревизоре». Вы называете его «государственной пьесой». Как она звучит в 2026 году?

— В смысле актуальности гоголевского текста ничего не изменилось ни по сравнению с 1836 годом, когда пьеса была впервые поставлена, ни по сравнению с 2002-м, когда я дебютировал с ней в Александринке. «Ревизор» действительно главная русская пьеса — прежде всего потому, что она содержит в себе все проявления нашего национального характера. Я думаю, что именно благодаря этому гениальному прозрению 27-летнего художника «Ревизор» попал прямо на императорскую сцену — минуя цензуру, минуя того же Бенкендорфа, по личному разрешению Николая I. В массовом сознании за ним закрепился образ тупого солдафона — но он как-то учуял, что это про нас, про русских людей, про то, что из нас невозможно ни выжечь, ни выдавить. Это то, что меня сегодня в «Ревизоре» интересует больше всего. Почему сегодня мы работаем с пьесой Гоголя именно так, а не иначе — это уже вопрос к зрителю.

Но вы помните народную пословицу из гоголевского эпиграфа — «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Хочется, чтобы спектакль тем или иным способом ответил на вопрос — а рожа-то крива? Мы все-таки видим, что она крива? Или нет?

«Цинизм в какой-то момент стал органической частью нашего существования»

— Обращаясь к историческому, документальному материалу, вы, как правило, говорите о современности — так было, например, со спектаклем «1881». Он вроде бы исследовал механику консервативного поворота, от «великих преобразований» Александра II к контрреформам Александра III, но при желании его вполне можно было прочитать как хронику постсоветской России. Ваша следующая работа в Александринском театре, «Цирк Модерн» — это что-то вроде сиквела «1881»?

— В известном смысле — да. Александринка как национальный театр должна исследовать этапные моменты истории России, и после премьеры «1881» мне захотелось пойти дальше, сделать следующий шаг — в 1914 год: Первая мировая война определила все дальнейшее развитие страны вплоть до событий 1917 года. Я предложил поразмышлять об этом Евгению Водолазкину — писателю очень талантливому и очень серьезному. Мы довольно давно знакомы, приятельствуем, и он ответил на это предложение с огромным интересом. В начале работы над текстом мы искали, так сказать, «точку отсчета» — и в какой-то момент вспомнили о том, что именно в эти годы Александринка репетировала на арене Цирка Чинизелли «Царя Эдипа» Софокла с Юрием Михайловичем Юрьевым в главной роли. Я предложил Водолазкину оттолкнуться от этого любопытного исторического эпизода — и он написал замечательную пьесу. Вообще, все события 1914 года — очень острые, очень театральные. Среди героев спектакля вполне может появиться и Александр Блок, и Всеволод Мейерхольд — в то время он репетировал в Александринке «Маскарад», спектакль не получался, премьеру пришлось перенести на февраль 1917 года… Не исключаю, что на сцене может появиться и Николай II — здесь важна последовательность: все-таки главными героями «1881» были его дед и отец.

— Премьеры Александринского театра конца 2010-х выглядят сегодня пророческими. Каким сейчас вам видится образ ближайшего будущего?

— Все замерли в ожидании перемен — и они, безусловно, произойдут. Когда именно их ждать и какими они окажутся — трудно сказать. Возможны два сценария. Первый нам хорошо знаком — в истории мы уже сталкивались с ним в разных вариациях. Разумеется, как всегда, найдутся силы, которые захотят надолго или желательно навсегда зафиксировать «предлагаемые обстоятельства», определяющие нашу жизнь сегодня. Думаю, что они будут естественным образом корректироваться — или, если угодно, расшатываться. Но куда важнее, на мой взгляд, другое. Общество — не рубильник, способный моментально переключиться между режимами «включено» и «выключено». Круги от глобальных изменений, произошедших в мире за последние годы, будут расходиться еще очень и очень долго — и это повлияет и на культуру вообще, и в первую очередь на театр.

Человек последовательно подвергается радикальному испытанию, но все делается для того, чтобы этого не замечать, кругом только и говорится о том, что все будет хорошо и даже прекрасно.

Цинизм в какой-то момент стал органической частью нашего существования, а кто не циник — тот ненормальный. Или просто инопланетянин. Этот сдвиг моральных принципов, буквально похороненных сегодня, придает современной реальности особую окраску — и приближает нас ко второму возможному сценарию будущего. Его мы еще не проходили. В мире накоплено такое количество инструментов зла, что при определенном стечении обстоятельств все может закончиться взрывом, который поставит в истории человечества точку. И в этом смысле ключевая миссия театра мне видится в попытке заставить людей задуматься о происходящем, дать им импульс к изменению. Только от нас самих зависит, по какому пути мы пойдем.

— Какие качества кажутся вам сегодня самыми насущными для театрального режиссера?

— Способность держать руку на пульсе времени и умение быть готовым к любым переменам вне зависимости от того, будут ли они с большим знаком плюс или с жирным знаком минус. Как бы ни складывались обстоятельства, театр должен быть к ним готов, должен держать удар.