В Петербурге проходит ретроспектива великого итальянского кинорежиссера Лукино Висконти (1906-1976), которая продлится и на будущей неделе. Всего Римским институтом киноискусства любезно предоставлено пять фильмов — "Земля дрожит" (1948), "Белые ночи" (1957), "Рокко и его братья" (1960), "Леопард" (1962) и "Гибель богов" (1969). Все картины демонстрируются в оригинальных авторских копиях, так что качество показа совершенно беспрецедентно.
В классическом советском киноведении существовало два Висконти. Один был марксистом, заступником социальных низов и гневным обличителем капиталистических язв. Этому Висконти, создателю итальянского неореализма и творцу революционного эпоса, принадлежали такие фильмы, как "Земля дрожит", "Самая красивая" и "Рокко и его братья". Другой Висконти был герцогом и декадентом, певцом аристократического упадка и оппортунистом, предавшим неореализм ради элитарной поэзии распада. Этот Висконти был автором фильмов "Гибель богов", "Смерть в Венеции" и "Людвиг", но начался еще в "Леопарде", картине, которая считалась рубежом, отделяющим Висконти-марксиста от Висконти-декадента. Замечательно, что эту границу, проведенную официозными критиками, приняли и оппозиционные режиму интеллектуалы с той лишь поправкой, что восхваляли второго Висконти в противовес первому, а не наоборот. Впрочем, далеко не все интеллектуалы замечали тогда Висконти. В негласной табели о рангах он занимал третье-пятое место между Феллини, Антониони, Бергманом и Годаром. В Ленинграде фильм "Гибель богов" был впервые официально показан девять лет назад после одного из московских фестивалей и оставил публику настолько равнодушной, что академик Лихачев разразился с телеэкрана проповедью. Сегодня агитация академика уже излишня — "Гибель богов" идет с постоянным аншлагом, и уникальное место Висконти в культуре ХХ века никто, конечно, не оспаривает.
Уникальность Лукино Висконти заключается в том, что он, как в ранних, так и в поздних своих картинах, решительно выпадает из современного ему искусства: отцом народного неореализма его признали явно по ошибке. И разница между творчеством Висконти-марксиста и Висконти-декадента чисто сюжетная. В одних фильмах героями становятся простолюдины, в других — патриции, вот и вся разница. Способ изображения и тех, и других на самом деле одинаковый: мать Рокко и его братьев, глава бедного сицилийского семейства, неспособная привыкнуть к тому, что ее стали называть синьорой, в сущности, очень похожа на матерей-аристократок из "Леопарда" и "Невинного". И почти любой герой Висконти, равно раннего или позднего, психологичен, как у Достоевского, монументален, как у Эсхила, и трагедиен, как у Верди.
Сочетание подробного психологизма, не чуждого даже некоторому бытописательству, с почти оперной условностью трагедии отличает Висконти не только от современников, которые считали его чересчур риторичным, но и от последователей. Постмодернисты, учившиеся у итальянского режиссера трагедии, восприняли ее как тотальный стиль конца ХХ века и были нарочито антипсихологичны, чуждаясь мэтра с его сознанием XIX века и неизбежными "историзмом, позитивизмом и гуманизмом". Но именно эти качества делают итальянского режиссера сегодня особенно интересным.
Романная структура XIX века, в которой всякий раз заложена высокая трагедия, античная или елизаветинская, — это родовое свойство едва ли не всех фильмов Висконти путало многочисленных исследователей. Впадая в высокопарность, они еще при жизни кинорежиссера сравнивали его с титанами Высокого Возрождения. Это была фигура речи, со временем превратившаяся в штамп. Однако она вовсе не так бессодержательна, как может показаться на первый взгляд: кинематограф Висконти — одно из очень немногих явлений культуры ХХ века, в связи с которым разговор о Большом стиле действительно возможен.
Словосочетанием "Большой стиль" пользуются у нас с удовольствием и впустую. Есть Большой стиль русского ампира и Большой стиль сталинской архитектуры, Большой стиль Голливуда и Большой стиль европейского кино, Большой стиль модернизма и Большой стиль постмодернизма, есть даже Большой стиль видеоклипа. К Большому стилю прибегают всякий раз, когда нужно красиво сказать о чем-то укоренившемся и классичном, а двух этих определений почему-то оказывается недостаточно. Но ни к укоренившемуся, ни даже к классичному Большой стиль не имеет никакого отношения, во всяком случае, если иметь в виду Вазари, который впервые употребил это словосочетание (Maniera grande), обозначив таким образом искусство римско-флорентийского Высокого Возрождения.
Это искусство крайне трудно назвать укоренившимся, ибо укореняться ему было решительно некогда. Достигнутое в римско-флорентийском Возрождении единство реального и идеального было по сути эфемерным и длилось краткие двадцать лет (1500-1520). С последней даты — года смерти Рафаэля — принято отсчитывать эпоху маньеризма, применительно к которой говорить о Большом стиле, то есть о единстве реального и идеального, уже вряд ли приходится. Спустя почти век безвозвратная утрата этого единства признается культурой барокко за совершившийся факт, порождая в числе прочего рефлектирующего героя трагедии. Отныне Большой стиль становится навязчивым фантомом, в принципе недостижимым. Своеобразным исключением за все четыре столетия было лишь утопическое искусство тоталитаризма, в котором единство реального и идеального, принятое на веру, праздновало свое торжество.
В кинематографе Висконти, художника подчеркнутого историзма, Большой стиль присутствует лишь как смутное воспоминание, но оно неотвязно и существенно. Это воспоминание диктует многое, если не все: и объективизм — режиссер всегда находится за пределами показываемых событий, и трагедийность — самое плавное и спокойное действие в любой момент готово взорваться изнутри, и знаменитую череду бесконечных долгих планов и томительных панорам, призванную запечатлеть рушащийся мир в его обманчивой и преходящей цельности. Это воспоминание о Большом стиле, генетическое для художника старой Европы, называют безупречным висконтиевским вкусом, хотя как раз вкус ему часто изменял — он именно что безвкусен в своей прямоте, даже плакатности, в своем простодушии и мировой скорби.
Печален удел искусствоведов: ни Висконти с его Большим стилем, ни Пруст, Стравинский, Томас Манн и Пикассо, тоже выпадающие из времени, не вписываются в "настоящий двадцатый век", вынуждая либо признать их за маргиналов, либо накануне ХХI столетия устроить очередную ревизию двадцатого.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ