В субботу в театре им. Станиславского состоялась премьера гоголевской "Женитьбы" в постановке Владимира Мирзоева с Елизаветой Никищихиной, Александром Феклистовым и Владимиром Симоновым в главных ролях. Сценография Дмитрия Алексеева, художник по костюмам — Павел Каплевич. Событие это сопровождал ажиотаж, невиданный даже по нашим временам очнувшегося интереса к театру. По мнению обозревателя Ъ ЛАРИСЫ Ъ-ЮСИПОВОЙ, это доказывает, что понятие "элитарного искусства" на сценические эксперименты не распространяется.
Обе полнометражные пьесы Гоголя почти не сходят с московской сцены. Причем если "Ревизора" иногда еще играют "по-простому" — ограничиваясь текстом пьесы и (в лучшем случае) "замечаниями для господ актеров", — то рамки "Женитьбы" всякий раз оказываются тесны, и режиссер пытается углядеть в пьесе еще что-нибудь из классических гоголевских сюжетов: Эфрос — женский вариант судьбы Акакия Акакиевича, Левитин — все веселье и все безумие петербургского и малороссийского циклов.
Владимира Мирзоева, в Торонто начавшего с "Ревизора" и возвратившегося в Москву с "Женитьбой", кажется, больше всего занимает Гоголь — дух театра и Гоголь-мистик (в том смысле, как Михаил Булгаков писал о себе "Я писатель мистический"). Прихотливым образом сочетавшиеся в нем мистицизм и религиозность предстают на сцене в столь же изысканном симбиозе, хотя иногда на уровне прямой знаковости. В том, что в каждой женщине сидит ведьма, а в мужчине — бес, после этой "Женитьбы" вряд ли кто усомнится. Что дорога к спасению открыта — тоже. Две расщелины в монолитном заднике декораций — вертикальная и горизонтальная, — на словах героини "А в какой церкви вы были в прошлое воскресение?" ненавязчиво образующие крест, зияют всю оставшуюся часть спектакля, ничуть не смущаясь своей лобовой символики.
Все женские роли раздвоены. Причем актрисы не просто делят текст, предназначенный для одной, а играют совершенно разных людей, отчаянно пытающихся договориться. Чем сложнее натура, тем менее схожи две ее половинки: от близняшек-свах (Наталия Каширина, Татьяна Майст) до юной дивы Агафии Тихоновны #2 (Анна Исайкина) и Агафии Тихоновны #1 — Елизаветы Никищихиной. Мужчины не дублируются, но четверо женихов, увиденные глазами невесты, предстают единым многоголовым монстром ("если бы губы Никанор Ивановича да приставить к носу Ивана Кузмича..."), а диалоги Подколесина (Владимир Симонов) и Кочкарева (Александр Феклистов) рождают сильное подозрение, что и эти два персонажа временами — одно и то же лицо. Подозрение, режиссером весьма поощряемое, во всяком случае он охотно и подробно (вплоть по построения мизансцены) цитирует знаменитый моноспектакль на двоих — "N (Нижинский)".
Вообще цитат, в том числе и автоцитат, здесь много. Придуманный Каплевичем для Никищихиной финальный костюм Снегурочки отсылает к "Лысому брюнету", идущему на той же сцене. В металлических конструкциях декораций, напоминающих все лагерно-фабричные интерьеры из "Списка Шиндлера", вдруг оказывается множество выдвижных ящичков, полочек, столиков и прочих милых сердцу предметов быта, как в "Башмачкине". Жертва семейного счастия Кочкарев в первой сцене появляется с хозяйственной сумкой на колесиках, откуда извлекает две трехлитровые банки из-под консервированных огурцов, одна из которых набита белым пухом (из "Башмачкина" же), другая — красными лепестками "Видения розы", уже процитированного Меньшиковым, Феклистовым и Каплевичем в "Нижинском". В этом смысле "Женитьба" — образцовый постмодернистский спектакль одного отдельно взятого театрального круга. Того, к которому Мирзоев некогда принадлежал, откуда выбыл, а сейчас плавно вписался вновь.
Его ленкомовский дебют в свое время оставил ощущение радостного всплеска театральной стихии, уступившей в последующих его работах место жестко выверенной логической конструкции. В "Женитьбе" театр и идея соединились — и это, наверное, самое приятное открытие минувшей премьеры. Впервые у Мирзоева исполнители комфортно ощущают себя в декорациях и костюмах (раньше "сопротивление материала" едва ли не входило в задачу Каплевича). Впервые каждый из многофигурной композиции играет так, будто держит в уме всю партитуру спектакля. Впервые, поставив во главу постановки трех великолепных актеров, режиссер не позволяет ни одному из них ни на секунду отойти в тень.
Горбоносый профиль Владимира Симонова к финалу становится все больше похож на гоголевский. Его разрыв с Кочкаревым — на раздвоение личности, а союз с Агафией Тихоновной — на обретение собственного "я", но уже за пределами сцены: Подколесин не выпрыгивает в окно, а пропадает в кресте-расщелине, и вслед за ним там же исчезает Никищихина. Этот псевдопрыжок — не финал истории, которая, как любая история, рассказанная писателем-мистиком, завершиться не может. Это лишь точка, поставленная в спектакле, не рассчитанном на то, чтобы прийти к хеппи-энду, но в противовес всяческой логике заканчивающемся счастливо.