Ожидание, прощание, сопротивление

Наряду с «Тремя сестрами» Петера Этвёша оперную программу Зальцбургского фестиваля украсил еще один спектакль на музыку ХХ века. В постановке «Утро оборачивается вечностью» режиссер Питер Селларс объединил три сочинения 1909 года: монодраму «Ожидание» Шёнберга, «Прощание» Малера (финал симфонии-кантаты «Песнь о земле») и лаконичные Пять пьес для оркестра Веберна. На спектакле в Скальном манеже побывал Илья Овчинников.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Чуть меньше года назад исполнилось 150 лет со дня рождения Арнольда Шёнберга — композитора, дирижера, педагога, теоретика, основателя Новой Венской школы, одной из ключевых фигур музыки ХХ века, чье имя неразрывно связано с такими понятиями, как атональность и додекафония. Прошлым летом Зальцбург посвятил этой дате серию концертов «Время с Шёнбергом», где прозвучало полтора десятка сочинений композитора в окружении музыки современников (в том числе Малера с «Прощанием»). Впрочем, и без этого фестиваль Шёнберга не обижает: с 1970-х почти каждое лето здесь исполняется минимум одно его сочинение, а чаще — больше; нынешнюю постановку можно считать финальным юбилейным оммажем. Тут постоянно играют и Малера, первого великого симфониста ХХ века — в июле исполнилось 165 лет со дня его рождения.

Соединение Шёнберга и Малера в спектакле Селларса обусловлено не датами, но неразрывной связью этих грандиозных личностей, их музыки, эстетики, отношения к искусству.

Для Шёнберга Малер был кумиром; Малер не все понимал в музыке Шёнберга, но сознавал, что за ней — будущее, и относился к ее автору с огромным уважением. Известен случай, когда Малер чуть не вступил в драку на концерте, где музыку Шёнберга освистали. Еще один герой нынешней фестивальной афиши, композитор и дирижер Пьер Булез, много исполнял сочинения обоих, воспринимая Малера не как последнего романтика, но как предшественника Новой Венской школы. Верно и обратное — совершив революцию в мире средств выразительности, Шёнберг во многом остался романтиком по духу; в его музыке это хорошо слышно, а в сопоставлении с Малером тем более. Тем естественнее пара из «Ожидания» и «Прощания», которую предлагают режиссер Питер Селларс и дирижер Эса-Пекка Салонен.

В девяностые они представили в Зальцбурге оперы «Святой Франциск Ассизский» Мессиана и «Великий Мертвиарх» Лигети — обе работы вошли в историю фестиваля и современного театра в целом. На счету Селларса здесь и «Милосердие Тита», и «Идоменей» Моцарта, и «Игрок» Прокофьева, поставленные за последние несколько лет. Эти спектакли при всей их разности были исключительно зрелищными; можно было по-разному оценивать происходящее на сцене, но от нее было не оторвать глаз.

Нынешний же — строг, темен, минималистичен и ближе к жанру театрализованного концерта, нежели к опере, хотя композиция длиной немногим более часа формально принадлежит именно оперной программе фестиваля, а не концертной. Главными героями здесь выступают солисты, дирижер и оркестр, а основная заслуга Селларса — в том, что его концепция во многом осталась «на бумаге» и не слишком мешала ни исполнителям, ни публике.

«Ожидание» Шёнберга — эталон музыкального экспрессионизма, удивительным образом появившийся, когда направление лишь зарождалось.

Мы слышим монолог женщины, блуждающей в темном лесу; ее одолевают страхи, видения, галлюцинации, она ждет встречи с возлюбленным, пока не обнаруживает его бездыханное тело. Возможно, она его и убила, но мы даже не знаем, было ли убийство на самом деле: к либретто, написанному Марией Паппенхайм, Шёнберг лично приложил руку, стараясь сделать его менее конкретным. Героине представляется соперница, с которой был счастлив умерший, но существует ли и она?

Однако если по замыслу Шёнберга переломным моментом долгого ожидания становится обнаружение трупа, здесь его уже в самом начале выносят на сцену в черном мешке. Героиня так и не решается на него взглянуть — зато дает понять, что беременна от покойного. Часть сцены огорожена колючей проволокой, а ветви вращающихся столбов, символизирующих лес, утыканы лезвиями, вероятно символизирующими насилие. В буклете Селларс объясняет, что героиня и ее любимый были участниками Сопротивления в тоталитарной стране, и погиб он, вероятно, от пыток. Те, кто этого не прочли, ничего не потеряли. Это допущение выглядит такой же натяжкой, как то, что Полина в «Игроке» Прокофьева была, по версии Селларса, экоактивисткой, и ничего не объясняет — особенно тогда, когда Шёнберга сменяет Малер.

А главное, ничего не добавляет к музыке, исполняя которую дирижер Эса-Пекка Салонен, Венский филармонический оркестр и солисты творят чудеса. Как и в «Прощании» Малера, большой состав оркестра звучит камерно и лишь изредка — в полном объеме. Короткие фразы, отдельные аккорды слышны так ясно, как ни в одной записи, и полны такой красоты, что трудно понять, почему эта музыка ждала премьеры 15 лет и по-прежнему не слишком популярна сегодня. Аушрине Стундите (сопрано) в рамках надуманной концепции существует на сцене абсолютно убедительно, передавая все оттенки страха, нежности, ревности, тоски — одним словом, любви.

Пятиминутные Пять пьес для оркестра Антона Веберна — самого бескомпромиссного из последователей Шёнберга — звучат идеальной связкой между двумя сочинениями и переходят в «Прощание» Малера практически бесшовно.

На сцене появляется другая солистка — Флёр Баррон (меццо-сопрано): то ли разлучница, пришедшая попрощаться, то ли главная героиня, принявшая случившееся и отпускающая любимого с миром.

Поет она столь же блестяще, хотя перепады эмоций здесь более плавные. «Прощание» среди прочего изобилует красивейшими соло и ансамблями деревянных духовых. Почему из них Селларс выделил флейту, а не, например, гобой, остается загадкой, однако именно флейтист оркестра Карлхайнц Шютц выбран еще одним героем «Прощания» и помещен в арку третьего яруса. «Я чувствую, как легкий ветерок струится среди темных сосен»,— поет Флёр Баррон, сверху ей отвечает соло флейты, сцену заливает лунный свет, и трудно не признать, что это очень красиво. Даже если и не оборачивается вечностью.

Илья Овчинников