В Петербурге в разгаре балетный сезон. Труппа Мариинского театра дома, в уютных условиях прокатывает "золотой фонд": "большие балеты" Мариуса Петипа. Гвоздь сезона — радикальная акция директора балета Олега Виноградова, соединившего в репертуаре сразу две редакции "Раймонды": ленинградскую версию Константина Сергеева (1948) и московскую — Юрия Григоровича (1984). Сегодня играют московскую, однако как клятвенно обещают, обе редакции впредь будут идти параллельно, что дает основание обозревателю Ъ ПАВЛУ ГЕРШЕНЗОНУ еще раз взглянуть на проблему "эпохи Сергеева" и "эпохи Григоровича" в балетном театре.
Московскую "Раймонду" в Петербурге ждали скептически, раздраженно, если не враждебно. Петербург традиционно привык к хореографическому экспорту. Примеров пересадки балетов с петербургской сцены на московскую — сколько угодно. А обратно — разве что "Дон-Кихот" в редакции Горского. К тому же осенью, под давлением Фонда Константина Сергеева, театр возобновил "родной" вариант 1948 года, так что вакантное место в репертуаре оказалось занято. Тем не менее премьера московской "Раймонды" состоялась. И произошло невероятное: даже у самых радикально настроенных петербургских критиков резко переменился тон, что в общем понять можно. Хореография Петипа вроде бы на месте; исполнение — безусловно в границах нынешних петербургских стандартов; широко разрекламированная сценография Вирсаладзе (для La Scala) — тоже, кажется, устраивает всех. Но все же есть нечто, мешающее присоединиться к голосам энтузиастов и заставляющее сформулировать ряд суждений общего эстетического плана.
Грезы "Раймонды"
"Раймонда" 1948 года — продукт "большого" сталинского стиля. Выиграв войну, советская империя справедливо желала триумфальных арок. И если Москва спешным порядком возводила высотные дома, то в Ленинграде по Невскому проспекту провозили "Самсона, разрывающего пасть Льва", а в ГАТОБе им. Кирова Константин Сергеев перечитал "большие" балеты Петипа ("Раймонда", 1948; "Лебединое озеро", 1950; "Спящая красавица", 1952). Триада редакций Сергеева — в полной мере художественный триумф постблокадного Ленинграда ."Раймонда" в трио — лучшая. Все сошлось идеально: героический поход рыцаря де Бриена и сокрушительное поражение Германии; ансамблевый пафос балетов Петипа и коллективистский порыв советского народа; велеречивые "шествия" миманса бывшего Мариинского театра и "массовки" советского "драмбалета". И даже подвиг юной Раймонды, прошедшей через сарацинские наваждения и соблазны, — как подвиг советской женщины, выдержавшей все и сохранившей кристальную чистоту.
Но точно в "десятку" попал Симон Вирсаладзе. Он всего лишь следовал указаниям сценария Петипа и работал в послевоенных нормах, но оказалось, что эстетика последних Романовых и эстетика "позднего Сталина" адекватны настолько, что официозных персонажей нашумевшей выставки "Агитация за счастье" можно с полным основанием поместить в сценическую обстановку "Раймонды" 1948 года. Был создан неоимперский канон, воплощены грезы — Раймонды, искусства, империи. Это был звездный миг советского балетного театра и его самая плодотворная иллюзия. Повторить подобный триумф нельзя, возможно лишь автоцитирование, этому пример — Александр Бенуа, всю последующую жизнь буквально преследуемый парижским триумфом "Петрушки" и обреченный копировать его заново, еще и еще.
Ностальгический реализм
"Раймонда" Симона Вирсаладзе 1984 года всегда оценивалась по высшему баллу, как очередное достижение стареющего мастера. Но при внимательном взгляде она — лишь копия "Раймонды"-48. Правда, объект копирования пребывает в пространственном и временном удалении: балетные страсти "Раймонды"-84 бушуют на фоне интерьеров и пейзажей "Раймонды"-48, обрамленных, что существенно, величественными драпировками, и "социалистический реализм" плавно дрейфует в сторону "ностальгического реализма". Название знаменитого соц-артистского цикла возникает не случайно, потому что вся символика и композиционный строй — идентичны: Комар & Меламид смотрят на утраченную Москву из Нью-Йорка, Вирсаладзе из Москвы-84 — на утраченную "Раймонду"-48. Конечно, "Раймонда"-84 могла бы стать фактом эпохи post-modern, но для этого ей не хватило малого — рефлексии и самоиронии, то есть не хватило всего. А без этого тощие, редко расставленные колонны, небрежно прописанные задники и искусственные бриллианты "Раймонды"-84 — лишь эрзац, досадные знаки усталости и вырождения триумфальной эстетики.
Сон "Раймонды"
И если все же цинично предположить, что Вирсаладзе ностальгировал в постмодернистском духе (что, повторим, делать не вполне корректно в силу его безусловного простодушия), то Юрий Григорович — автор "новой" хореографической версии, увы, работал на развалинах культуры. Это была его "объективная реальность" и его несчастье. Покидая историческую сцену, одряхлевшая империя, а с ней и ее официозное искусство, буквально впадали в сон, (потому, быть может, Григоровичу в "Раймонде" так удалась сцена сна). Во сне забывается все. То, например, что "Раймонда", поставленная Петипа в 1898 году, — прощальный дар тяжеловесного "историзма" с его культом "фактуры". Фактурны прелестные "нелепости" либретто и обстоятельные "мимические" сцены; фактурно пространство танца — всегда и принципиально интерьер, а, соответственно, фактурен интерьерный "партерный" (terre-a-terre) классический танец; фактурны прима-балерины Мариинского театра, миланские гастролерши-виртуозки с литой мускулатурой ног, развитыми формами и уверенными лицами.
Для эпохи fin de l`Empire все это было слишком осязаемо и слишком витально. Все это раздражало, как может раздражать импотента картина плотских радостей, и все это было отменено, а место "фактуры" заняла жестокость. В "Раймонде" жесток ослепленный страстью Абдерахман, кидающий к ногам принцессы сарацинскую свиту, а в возобновленной позднее Большим театром петербургской "Баядерке" — балете, где есть стилизованные любовные страсти и есть орнаментированное "индусское" коварство, — миманс с остервенением хлещет янычарскими нагайками пол балетной сцены.
"Раймонда"-84 погрузилась в оцепенение: выхолощен (это называется "драматургически выверен") сюжет и сведен к паре элементарных положений. Во сне подробно декорированные интерьеры старой "Раймонды" уходят в туман, за горизонт (арьерсцену), оставляя танец один на один с неким метафизическим концертным пространством, отчего бесчисленные вариации и грандиозные ансамбли начинают испытывать состояние агорафобии. В сцене сна балерины танцуют словно сомнамбулы, забывая смысл хореографических форм, теряя фактуру танца, его детали.
Пробуждение наступает, как правило, внезапно, и, очнувшись от трехчасового забытья, публика понимает, что из всего балетного романа Раймонды она отчетливо помнит одно — жестокость сарацинского воина Абдерахмана.
Постскриптум
"Раймонда" Сергеева-Вирсаладзе 1948 года — безусловный факт культуры, чем и замечательна. Она концептуальна, потому что за ней конкретный исторический триумф и художественный стиль. Она легитимна, потому что за ней живая исполнительская традиция: за ней Наталья Дудинская — воплощенная Раймонда и ученица Агриппины Вагановой; за Вагановой — Школа на Театральной улице и репетиционные залы Мариинского театра; за всем этим — Мариус Петипа — петербургский балет — и точка.
Московская "Раймонда" Григоровича-Вирсаладзе 1984 года в некотором смысле self made ballet. За ней — пустота, усталость, скучная эпоха "безвременья". Перенесение ее в Петербург образца 1994 года — явный анахронизм, а соседство с версией-48 — лишь повод для культурологических дискуссий. Что же более достойно "хореографического Эрмитажа" — решать тем, кто формирует его коллекцию.