фестиваль балет
В рамках фестиваля "Золотая маска" на своей Новой сцене Большой театр показал два одноактных балета-номинанта — "Игру в карты" и "Кармен-сюиту", после чего ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА определилась с фаворитом и аутсайдером фестиваля.
Эти удивительно несхожие одноактовки были выпущены к 80-летию Майи Плисецкой. Юбилейные торжества потребовали яркого жеста и для возобновления "Кармен-сюиты", которой театр лишился с уходом балерины, в Москву выписали создателя балета Альберто Алонсо. Результат оказался двусмысленным. Стало очевидно, что сам балет — великолепный образчик минимализма 60-х — не только не устарел, но устареть не может в принципе. Но артисты Большого станцевали "Кармен-сюиту" из рук вон плохо, не разобравшись ни в стилистике балета, ни в своих актерских задачах.
Эксперты "Маски" попытались преодолеть противоречие, включив спектакль в свой список "лучших балетов", но заменив исполнителей: вместо примы Светланы Захаровой, танцевавшей Кармен на премьере, на "лучшую женскую роль" была выдвинута Мария Александрова. На первый взгляд роль Кармен не подходит этой властной балерине с грубоватыми ногами, не отличающейся ни сексапильностью, ни актерской заразительностью, ни особой чувствительностью к стилистическим экспериментам. Но госпожа Александрова слывет главной интеллектуалкой Большого, так что можно было ожидать если не чуда, то по крайней мере интересной трактовки партии.
Первое же явление этой Кармен доказало, что балерина всерьез поработала над "женственностью". Блуждающе-обольстительную улыбку она аккуратно чередовала с суровостью — для демонстрации силы характера героини; "развязное" покачивание бедрами — с властными жестами руководящих рук, кокетливо надутые губки — с мертвым взглядом "внутрь себя". "Неудобную" — слишком скупую на излияния чувств — хореографию госпожа Александрова "очеловечила", замазав всякие поворотики с косолапо завернутой ногой и другие "ненужные" детальки, зато не поскупилась на балетные штампы.
С Хозе балерина держала себя то как трактирщица Китри из первого акта "Дон Кихота", то как григоровичевская куртизанка Эгина. Периодически возникали индийская принцесса Гамзатти и Екатерина II из эйфмановского "Русского Гамлета", и только для сцены обольщения Тореадора не нашлось балетных аналогов — оно походило на неслужебный интерес секретаря обкома к личному шоферу. Всех этих непохожих женщин объединяло одно — непоправимая фригидность, так что было решительно неясно, чего хочет эта Кармен и хочет ли вообще.
Впрочем, желать было и некого — с окружением героине не повезло. Три табачницы выглядели сущими "Блестящими" — только что не пели. Черный Рок, загримированный под череп (Наталья Выскубенко), полосовал сцену бессмысленной страшилкой из комикса. Тореадор — рослый, фактурный, небесталанный Виталий Биктимиров — поводил бедрами и играл глазками с шаловливостью недорогого жиголо из "Красной Шапочки". Рыхлый неудачник Хозе — Юрий Клевцов вложил в эту роль всю свою актерскую душу — любил и страдал как одинокий и страстный бухгалтер. Все, включая массовку "испанцев", вразнобой — как на сельской свадьбе — хлопающих в ладоши, как могли разваливали балет. Достойным первоисточника выглядел лишь Коррехидор в исполнении Рината Арифулина.
"Игру в карты" на музыку Игоря Стравинского худрук Большого Алексей Ратманский сочинил внепланово, когда выяснилось, что сорвалось возобновление другого юбилейного балета — "Класс-концерта", поставленного в 60-е Асафом Мессерером, дядей Майи Плисецкой. И хотя 15 артистов, способных решить задуманную ноголомку, балетмейстер поштучно выхватывал в свободное от текущих репетиций время, балет "в трех сдачах" оказался сущей находкой.
Картежник Стравинский сочинил "Игру в карты" как музыкальный покер — каждая из трех частей балета включала раздачу карт, напряжение игры и разрешалась одной из покеровских комбинаций. Не увлекающийся азартными играми Ратманский предпочел другую метафору — "пасьянс" со сложным раскладом. В числе сложностей оказался взвинченный темп "игры" — в балете Стравинского не нашлось места для традиционного адажио. А темой моторного "пасьянса" стал несостоявшийся класс-концерт: в своем бессюжетном балете хореограф играет с типовыми комбинациями классического экзерсиса — только вывернутыми наизнанку.
В "Игре в карты" отменены главные постулаты классического строя. Нет иерархии труппы: солистка может наворачивать свои патетические па у задника, почти заглушаемая активностью корифеек. Нет иерархии движений: какие-нибудь героические сотбаски могут соседствовать с почти пародийными амбуате. Нет иерархии амплуа: солистки, только что продемонстрировавшие вполне балеринские туры, вместо заслуженного вкушения аплодисментов ретируются за кулисы на полусогнутых ногах, размахивая руками на манер неандертальцев. С комической серьезностью здесь лупят непременные антраша, завершают искрометные комбинации неизбежной позой "умирающего лебедя" и трепетно сучат ножками в battus — на манер тающей от любви Одетты.
Все эти школярские эскапады организованы в поразительно стройную конструкцию. Асимметричная структура балета музыкальна и сложна, как партитура Стравинского. Танцдействие развивается одновременно в разных углах сцены, причем без оглядки на линию рампы — за неоклассицизмом "Игры в карты" просвечивают основные постулаты главного балетного абстракциониста Мерса Каннингама. Внеплановый "пустячок" явно тянет на роль манифеста нового русского балета, но его интонация — иронично-шутливая, лишенная всякого пафоса — способна сбить с толку серьезное жюри "Золотой маски". В отличие от корреспондента Ъ, большого любителя азартных игр вообще и "Игры в карты" в частности.