Независимая труппа Аллы Сигаловой завершила свои гастроли в Екатеринбурге: показали La Divina — спектакль "памяти Марии Каллас". По мнению обозревателя ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, сам по себе факт особого внимания не заслуживает: было дано единственное представление спектакля, поставленного полтора года назад, — любопытна география события. Героиня московской театральной богемы, балетная "авангардистка", кажется, впервые лишилась родного контекста, с его иерархией репутаций, стереотипами, предрассудками и привычными правилами игры. На абстрактном и размытом фоне провинции, на фоне сурового индустриального ландшафта, располагающего, впрочем, к "изящным" ассоциациям и обобщениям, явственно проступил ее (Аллы Сигаловой) моментальный снимок "как он есть" (отчасти, результат впечатлений, полученных ранее), а заодно проявились некоторые черты феномена "столичного искусства".
Алла Сигалова на фоне искусства
Она любит Бежара: ее танцовщики одеты в урбанистические пиджаки, энергично расчерчивают плоскость сценического планшета и умеют произносить монологи ("Отелло").
Кстати, здесь тексты произносят лучше, чем танцуют, но курят лучше, чем говорят ("Игра в прятки с одиночеством"). Вообще, курят — замечательно: сидят на полу, в полумраке, в позах индусских божеств или в позах персонажей декадентских салонов, синхронно (или последовательно) затягиваются и, в головокружительном контрапункте столкнув наркотическую статику с дробным музыкальным ритмом, напряженно (а это стоит многих усилий) переводят страстно желаемое, но нереализованное моторное движение — в дыхательное, оставляя либертианский (вовсе не бежаровский) изгиб струи табачного дыма.
Она знает Матца Эка: танцевальные конвульсии ее душевнобольных открыто безобразны и вызывают приступы сентиментальности ("Пиковая дама").
Она помнит Ролана Пети: с помощью четырех статистов, подобно мадам Марго Фонтейн в "Пеллеасе", покрывает сцену бесконечной тканью, медленно, под вконец затасканное малеровское Адажио, в нее заворачивается и — разворачивается обратно.
Она — не Пина Бауш: в ее спектаклях нет ни намека на спонтанность (в действительности, скрупулезную выстроенность) алогичных хэппенингов, ни на концептуальность сценических игр эпохи post-modern-danse. Даже свободный дивертисмент скрепляется сюжетом ("Игра в прятки с одиночеством"), а афиша ("Отелло") — не в пример концептуальней представления, ею анонсированного. В качестве пояснения: "Эрва Нелли, Джузеппе Вальденго, Тосканини, 1947 год, NBC, RCA Victor" и т. д. В бесстрастном типографском перечне — уже концепция, за именами — исторический анекдот, художественная эпоха: маэстро-эмигрант, опера-эмигрант, искусство-эмигрант. Увы, обещанное пространство интеллектуальной игры замыкается в формате афишного листа. На сцене реализуются лишь потенции перемонтированной фонограммы, звукового сопровождения прямой очередности известных литературных событий.
Она пристрастна к числам, как к ним пристрастны упомянутый Бежар и когда-то — Мариус Петипа: выбирается сюжет с числами ("Пиковая дама": тройка--семерка--туз), ставится по четыре стула с трех сторон игорного стола и на сцену выводится строго ограниченное количество участников: 4+1 ("Отелло") — необходимый минимум, чтобы выстроить ансамбль и избавиться от статистов.
Она не любит прыжок, не культивирует шаг (pas), остроумно сводя его к единственно виртуозному паркетному, на каблуках, зато — сколько port de bras (но и как они одинаковы). Ее артисты с апломбом, но им отчаянно не хватает элементарного балетного a plomb (устойчивости). К тому же они "невыворотны" — en dedans. (Пусть не припишут нашей критике архаических пристрастий: танцевать можно "Пахиту", "модерн", "пост-модерн" — что угодно, но всегда существует некий фундамент подготовки танцовщиков, отсутствие которого всегда бросается в глаза, когда на сцене пытаются танцевать.) Но, похоже, все это ее мало беспокоит. Есть только то, что есть. Когда доведется пригласить "звезду" — пожалуйста — премьер Мариинки Вихарев ("Пиковая дама"). И, кажется, подобные возможности будут представляться все чаще, а премьеры — выстраиваться в очередь.
Алла — в моде. Алла — талантлива и эрудированна. Алла — гарантия от унылой провинциальности пост-советского балета, в 90-е с трудом осваивающего эстетику 70-х и судорожно мечущегося между квазифилософскими "идеями", ускользающим классическим синтаксисом и неофитскими невнятностями "свободного" танца. Алла — "хозяйка сцены", если вспомнить знаменитых балетных хозяек: Кшесинскую, Павлову, Иду Рубинштейн, ту же Пину Бауш. "Капитанша", если перейти на язык кабаре, часто более подходящий смыслу и стилю ее спектаклей; "выпускающая", но — не "танцовщиц с обнаженной грудью" — девочку с видом смущенной дебютантки и четырех "мальчиков" — типаж, пришедший со страниц гомоэротических журналов, образец "новой" мужской сексуальности. Иногда присоединяется к ним сама. И возвышается — танцевальной техникой и артистическим "магнетизмом". (Зрители спектакля в Екатеринбурге, из тех, кто сидел близко, отметили "волны", идущие от Сигаловой в зал. Те, кто был в первом ряду, это отрицали. Вероятно, "волны" шли выше.) Вдохновительница, протагонистка, прима-балерина, дива. La Divina (если внимательно вглядеться в зеркало).
La Divina в провинциальном ландшафте
La Divina — это Алла Сигалова. И что бы не значилось в подзаголовке афиши ("памяти Марии Каллас") — это единственный в своем роде балет, поставленный о себе самой. И хоть музыка в нем от Каллас, страсти — от Сигаловой. Вероятно, этим и продиктован крепкий музыкальный коктейль, положенный в основу причудливого зрелища.
La Divina — это Мария Каллас, великая актриса с уникальными вокальными данными, что в сумме и дает феномен "Каллас", феномен оперной примадонны. Но из всего спектра вокальных форм (речитативы, дуэты, арии, ансамбли и т. п.), из всей абсолютно нерасчленимой конструкции со строгой логикой работы частей, именуемой "опера", Алла Сигалова с поразительным простодушием выбирает единственную (и банально очевидную) форму — арию (в лучшем случае — дуэт), т. е. пиковый момент, момент наивысшего эмоционального состояния. Изъятая из музыкального и драматического контекста оперного спектакля, растиражированная с убийственной механистичностью (Норма, Сомнамбула, Джоконда, Беллини, Верди, Доницетти и так до бесконечности), "ария" все превращает в сплошной звуковой кошмар. Временами кажется, что "Божественная" совершенно одинаково поет и Сен-Санса, и Беллини, и Верди, и Понкьелли. Неспадающее акустическое напряжение в зале дает любопытный эффект, известный по рок-сейшн: часть публики засыпает.
Бодрствующие — с любопытством отмечают, что пресловутые "арии", т. е. вещи, по существу, абстрактные, лирические, а в bel canto еще и не выражающие ничего, кроме самодостаточной красоты голосоведения, кладутся в основу нехитрых фабульных перипетий, по преимуществу надрывно мелодраматического толка, в жанре "женского романа" или в жанре imaginary biography. Впрочем, как писал некогда балетный критик Андрей Левинсон, "те или иные образы, создаваемые в нашем сознании иррациональной стихией, не могут быть тождественны у всех, а потому не могут быть и общеобязательны".
La Divina — означает "божественная", т. е. торжественно царящая, парящая, покоящаяся... Куда там, на сцене все бьется в непрерывной страстной судороге. Везде — глаза навыкате (как в театре "Кабуки"), везде — из последних сил имитируемый эротический экстаз, передаваемый с той степенью конкретности, которая практически не оставляет места для сексуального воображения зрителя. И если Алла хотела создать памятник архетипу оперной Дивы в стиле "И корабль плывет..." покойного Феллини — мы не против, она достигла цели. Здесь к месту и история несчастной судьбы, и испепеляющая страсть, коварная соперница, угловатые port de bras, невыворотные танцовщики, и обязательные дети (в утеху сентиментальной публике).
Между тем провинциальная публика осталась довольна. Еще бы, ей показали балетный "авангард", дали кусок патентованного "столичного" искусства. А главным его козырем с недавних пор стал стиль "confection", т. е. стиль недорогого серийного изделия, старательно имитирующего уникальный образец, — стиль героического кича или, попросту, "полная упакованность". Обычно это означает сносный дизайн (здесь — отличный белый диван из комплекта офисной мебели), "настоящие" ткани в оперных кринолинах, грамотный свет, известная ориентированность в актуальном хореографическом контексте, "шестая" позиция ног, port de bras a la Pina Bausch, отсутствие сексуальных предрассудков и проекционный аппарат фирмы "Kodak". А когда и design, и pret-a-porter (выдаваемое за Haute Couture), и кушетка, и белые пиджаки, и босые ноги, и бисексуалы, и сама Alla Sigalova, — тут уж не до композиционных и музыкальных провалов, лексической тривиальности и отсутствия какой-то эзотерической "выворотности". Зал замер от восторга.
Заметим, однако, что столичный (здесь московский) confection — проекция, разумеется, западного (например, все та же Pina Bausch). Но если там стиль confection, эстетика универсального магазина с доступными ценами, — есть либо природа вещей, либо результат сознательного выбора и тонко выстроенная театральная игра, — то в Москве он, похоже, еще долго будет Божьим даром, вожделенной мечтой, целью и фикцией "продвинутого" искусства.