В этом номере Ъ подводит итоги балетного сезона (о телесезоне 2005/06 года см. Ъ от 26 июня). Прошедший сезон, как и прежде, определили две труппы — Большого и Мариинского. Ни один из провинциальных или других столичных театров не смог ничего противопоставить бурной деятельности этих "священных чудовищ".
Стахановцы
Несмотря на текущую (в Большом) и грядущую (в Мариинском) реконструкции, оба театра не снизили производительности труда: премьер оказалось много. Большой выдал два полнометражных балета и два одноактных. Правда, новинок только две — "Золушка" Юрия Посохова и "Игра в карты" Алексея Ратманского. Два других — "Золотой век" Юрия Григоровича и "Кармен-сюита" Альберто Алонсо — возобновления из "золотого фонда" Большого, хотя пожилые авторы и внесли в них ряд косметических поправок. Мариинка, обычно предпочитающая переносить на свою сцену проверенные временем шедевры, в этом сезоне изменила своему правилу: все пять ее премьер (три одноактных и два полнометражных балета) — оригинальные постановки. Показатель, заслуживающий уважения: мало кто из мировых лидеров может похвастаться таким количеством новых спектаклей.
Инвестиции
Наиболее результативно оба театра поработали в жанре одноактных балетов. Мариинский опробовал сразу трех неоперившихся авторов в программе "Новые имена". Два имени — москвича Никиты Дмитриевского и петербуржца Алексея Мирошниченко — можно пока не запоминать. Третье — американца Ноа Д. Гелбера — выучить придется: за сезон он отличился дважды. В программе "Новые имена" его дебютная "'Шинель' по Гоголю", поставленная на музыку Шостаковича к кинофильмам "Одна" и "Условно убитый", выглядела вполне состоятельно. С самим автором Мариинский театр познакомился во время постановки форсайтовских балетов — бывший артист Уильяма Форсайта переносил их на петербургскую сцену. Как ни странно, ассистент главного балетного авангардиста поставил очень традиционный балет — понятный, сюжетный, с яркими характерами и точно пойманной атмосферой. Никогда не имевший дело с повествовательными балетами, дебютант неплохо справился с режиссурой, остроумно разрешив главные сюжетные коллизии. Засбоил он ближе к путаному финалу, но все равно гоголевский спектакль Ноа Д. Гелбера стал самым русским из всех оригинальных балетов, созданных Мариинкой в последние годы — инвестиции театра оправдались.
Большой театр свои инвестиции сделал два с половиной года назад — когда пригласил хореографа Алексея Ратманского в худруки с обязательством ставить по балету в год. В этом сезоне худрук позволил себе расслабиться, ограничившись короткометражкой "Игра в карты" на музыку Игоря Стравинского. Этот балетик в трех частях ("трех сдачах") выглядит сущим пустячком со специфическими балетными "приколами" и шуточками, понятными только посвященным: недаром сам хореограф так назвал свой опус — "балет о балете". Однако первое впечатление обманчиво: правила "Игры" чертовски изощренны. Асимметричная композиция сложна, как музыка Стравинского; темп танца зашкаливает за все апробированные нормы. Танцдействие развивается одновременно в разных углах сцены, а в комбинациях сплетаются движения, считавшиеся несочетаемыми: в "Игре в карты" неоклассический танец развивается как модернистский. Игривый "пустячок" тянет на манифест нового русского балета — новой техники, новой композиции и нового типа танцовщиков. Недаром в своем балете худрук занял отборный состав во главе с юными примами театра — только эти 15 солистов смогли освоить его язык.
Риски
Однако по русской традиции сезон делают многоактные балеты. Московский театр рискнул прокофьевской "Золушкой", пригласив на постановку 41-летнего Юрия Посохова, бывшего солиста Большого, давно обосновавшегося в Сан-Франциско. Его карьера хореографа развивается вполне успешно, ранний одноактный балет "Магриттомания" уже занял нешаткое место в репертуаре Большого, но многоактных спектаклей господин Посохов до этого сезона не ставил. Хореограф пригласил в соавторы режиссера Юрия Борисова, который придумал "Золушке" идеологическую "надстройку": балет превратился в лирическую исповедь Прокофьева, отягощенную его же дневниковыми притчами об "ультрафиолетовом Времени и инфракрасном Пространстве". Несмотря (а может быть, благодаря) на философские претензии и вполне европейскую внешность (художник-архитектор Ханс Дитер Шааль выкатил на сцену мертвенно-голубой шар Луны), балет получился безадресный: для детей недостаточно сказочный, для взрослых слишком примитивный. Впрочем, главная проблема этой "Золушки" не в концепции и режиссуре, а в хореографии: привыкший к малым формам автор не только не справился с массовыми кордебалетными сценами, но и в сольных номерах оказался крайне невыразителен.
Мариинский театр затеял еще более опасное дело — к юбилею Дмитрия Шостаковича поставить его ранний балет "Золотой век", причем близко к исчезнувшему в 1930 году оригиналу. Балет доверили творцу удачной "Шинели" Ноа Д. Гелберу. Хореографа, как и Москве, подстраховали соавторами — режиссером Андреем Прикотенко и либреттистом Константином Учителем. Идея оказалась не из лучших: не знакомые с балетной спецификой помощники оказали балету поистине медвежью услугу. Превратив "Золотой век" из политического памфлета в ретро-мелодраму (на старости лет влюбленные вспоминают свой роман 70-летней давности), сотрудники придумали прямо-таки катастрофический сценарий — с братанием престарелых ветеранов второй мировой, пожилой героиней, два акта лежащей под капельницей, и массовым расстрелом военнопленных на авансцене. И опять-таки, как и в Москве, балет угробили все-таки не эти чудовищные сцены, а хореография — многообещающий американец в жанре политической мелодрамы оказался весьма беспомощен.
Только отчаянная потребность в новых авторах и эксклюзивном репертуаре заставляет театры так рисковать. Эксперимент доказал очевидное: современные молодые хореографы не справляются с большой формой. Во всем мире из хореографов нового поколения на этом поприще преуспел разве что Алексей Ратманский. Публика же, причем не только наша, но и западная, в последние годы пристрастилась именно к большим сюжетным полотнам. Спрос явно превышает предложение. Неудивительно, что оба театра, закрыв глаза на недостатки новинок, вывозят их на гастроли — и не куда-нибудь, а в придирчивый Лондон.
Страхование
Доверив молодежи постановку многоактных спектаклей, оба театра подстраховались проверенными авторами с мировыми именами. Большой сделал ставку на Юрия Григоровича, призвав его возобновить "Золотой век" 24-летней давности. Хореограф сократил свой балет с трех до двух актов, что отнюдь не оживило этот образчик официозного искусства 80-х годов. Спектакль про борьбу рабочей молодежи с "притаившимися было остатками старого мира" (как писали в советских рецензиях) сейчас выглядит сущим мамонтом: в этом сборнике общих мест из работ главного советского балетмейстера лексика бедна, коллизии смехотворны. Однако испытанные десятилетиями приемы режиссуры держат спектакль в узде: ритм соблюден, контрастные сцены сцеплены намертво, персонажи щедро наделены вариациями и дуэтами, логика их отношений ясна. Кордебалет, пляшущий с кумачовыми хоругвями, использует эффектные перестроения, апробированные еще со времен Петипа. Труппа с наслаждением припомнила все, чем кормилась 30 лет царствования Юрия Григоровича и что привыкла считать московской традицией. Эту премьеру провалом не назовешь: искусство эпохи позднего застоя всегда найдет своих ностальгирующих зрителей.
Московскому экскурсу в советское прошлое Мариинский театр противопоставил путешествие в эпоху романтизма: француз Пьер Лакотт, главный стилизатор старины, представил свою версию "Ундины" Жюля Перро. От этого исчезнувшего балета знаменитого автора "Жизели" осталось лишь несколько вариантов либретто, и, колдуя над ними, господин Лакотт перемудрил. Справиться с перипетиями роковой любви водяной девы к простому рыбаку ему не удалось — без программки сюжета не разобрать. Впрочем, режиссура — как в постановке мизансцен, так и в разработке драматического действия — не самая сильная сторона французского балетмейстера. Иллюзию "старинности" в его балетах создают танцы. В "Ундине" они сливаются в непрерывный поток — массовые, ансамблевые, сольные, поставленные в блистательном французском стиле. Мариинская труппа, исповедующая совсем другую эстетику, с удивительным пониманием усвоила изыски непривычной лексики, а виртуозность молодых солистов Евгении Образцовой и Леонида Сарафанова заставила заговорить о явлении новых звезд. Французская стилизация романтического балета как раз то, чего не хватало многоликой Мариинке для самоутверждения в качестве универсальной труппы.