"Золотая маска" балет
На сцене Новой оперы Красноярский театр оперы и балета показал в конкурсной программе "Золотой маски" балет "Ромео и Джульетта" в постановке Сергея Боброва. За тем, как вооружившись рецептами Григоровича и Голливуда, хореограф отвоевывает своему детищу звание "лучшего спектакля сезона", наблюдала ОЛЬГА Ъ-ГЕРДТ.
За что хореографа Боброва хочется похвалить сразу, так это за режиссуру. Его спектакль кружится-вертится-подпрыгивает как детская карусель в воскресный день: сюжетные линии прописаны, сцепки между сценками железные, лейтмотивы присутствуют и ни один рефрен не теряется. Принцип "зритель не должен скучать и ему должно быть все понятно" соблюдается так неукоснительно, что не вспомнить Юрия Григоровича, учителя Боброва, просто грех. Как только маски (их очень много в спектакле, отдающему дань карнавальной культуре) распределены, все становится понятным.
Капулетти — злобные гоблины с кривыми мечами и атакующими жестами, а раскрашенный, как индеец, Тибальд — олицетворение их дикой языческой силы. Ромео, танцующий первую мечтательную вариацию с цветком,— юноша нежный и точно не жилец. Как и его друг Меркуцио — фигляр, сопровождаемый уличными комедиантами и чуть что рядящийся в женские платья. Легкомысленному хореографу, может, и хватило бы этого плакатного противостояния воинов и поэтов для объяснения основного конфликта, но не Сергею Боброву. У его героев есть еще и личные причины не любить друг друга. Меркуцио, к примеру, постоянно дразнит Тибальда, а на шпагу напарывается после того, как, нарядившись в женское платье, разыгрывает с друзьями-актерами сценку "Рогоносец Капулетти".
Подобные навигации-мотивации делают произведение доступным даже дошколятам, Шекспира не читавшим. Водить детей можно смело, поскольку — и это второе правило общедоступного советского театра, к которому тяготеет хореограф Сергей Бобров,— никаких неприличностей или двусмысленностей в сибирской постановке нет и быть не может. Чувственность здесь введена в рамки, и вся умещается в ладонях главных героев. Не очень-то тискающие друг друга Ромео и Джульетта любят друг друга символически: невидимый любовный напиток они держат в сложенных лодочкой ладошках — то умоются им, то отопьют. Ребенку, уже все знающему про аиста, и в голову не придет спрашивать, что дядя и тетя делают. Любят. Что же еще?
Хореографу, прокладывающему сибирскому театру дорогу на запад, приходится держать баланс. Не без помощи труппы, которую не узнать: еще несколько лет назад красноярцы были в прискорбной форме. Теперь они танцуют как часовой механизм и дикая животная стая одновременно. Одни пережимают — как Тибальд (Демид Зыков), восхищающий и пугающий своей неотесанной энергией, иногда его хочется просто сдать в ансамбль Моисеева. Другие, как танцующий Меркуцио (Аркадий Зинов), выглядят более интеллигентно. Линия Меркуцио, кстати, в спектакле самая простроенная и интересная — если бы не чудовищная по пафосу сцена с отлетающей душой героя (ее изображает отделившаяся от тела девушка, рассказывающая историю жизни Меркуцио полупантомимным способом).
Но и этот анахронизм можно простить. Главное, у Боброва есть Джульетта, оправдывающая всех и вся,— Анна Ребецкая. Правда, не из сибирского театра, а из Большого, но какое это имеет значение, если она такая чудесная и трогательная? И когда впервые видит Ромео и кончиками пальцев испуганно трогает его плечи, лицо, руки, словно он горячий предмет или диковинное животное. И когда карабкается в финальной сцене на плечи Ромео, не понимая, что он скорее мертв, чем жив, и радуясь жизни, как проснувшийся ребенок. Ее актерские реакции, рискну сказать, напомнили лучшую Джульетту из виденных — итальянку Ферри, с ее мокрыми от слез глазами, шатающейся походкой и жизнелюбием маленькой волчицы, которая умирать — ну точно не готова. Как и жить без Ромео. Так что зарезаться все-таки не страшно.
Напугать детей и пенсионеров в спектакле Сергея Боброва может только смерть. Но не Ромео и Джульетты, а ее образ, потому что смерть не растворена как-нибудь абстрактно в музыке и воздухе, а материализована в лучших традициях отечественного балета: облаченный в черное и маски-черепушки кордебалет, укачав в объятиях заснувшую от зелья Джульетту, грозным воинством выстраивается охранять ее сон у склепа, предварительно довольно страшно наорав на публику. В финале хореограф складывает из черепов горку рядом с трупами Ромео и Джульетты, цитируя то ли "Свадебку" Нижинской, то ли "Апофеоз войны" Верещагина.
В этом соединении модернизма и академизма есть даже какое-то бескорыстие: Сергей Бобров, если видит, что у кого-то что-то хорошо, не может этим не поделиться. Из лучших побуждений. Для расширения, так сказать, наших же горизонтов. И когда всполохами, через стандартизированную классику прорывается что-то чувственное а-ля Матс Эк, а кормилица оказывается целиком и полностью — от костюма до ужимок — позаимствованной из фильма Дзеффирелли, кажется уже, что это никакой не плагиат, а искренняя попытка установить контакт не с одной только традицией Юрия Григоровича. Выйти, иными словами, за рамки. Что в общем-то хорошо. Хотя бы потому, что охлаждает, уравновешивает и помогает пережить чрезмерную азиатчину постановки: от красного цвета жарко глазам, Тибальд похож на Юла Бриннера в роли Тараса Бульбы, а Капулетти с их кривыми мечами выглядят как сбежавшие из старых голливудских фильмов то ли монголы, то ли татары.
Такой декоративности не было в советских идейных балетах. Потому что Сергей Бобров, как ни похож он на Юрия Григоровича, все-таки иной формации. Он еще (или уже) что-то чувствует. И советский балетный театр, испортивший своими рецептами мозги не ему одному, такую же власть имеет над его сознанием, как и современный постмодернистский, к которому тянется душой хореограф Бобров, да ступить не смеет, ограничиваясь робкими реверансами в сторону волнующих его источников. Что придает особое очарование его одновременно дикому и цивилизованному спектаклю.