Манна невестная

Оперу Николая Римского-Корсакова «Царская невеста», постановленную Юлией Певзнер в Большом театре в 2014 году, привезли из столицы на историческую сцену Мариинского театра, где представили в рамках больших обменных гастролей, приуроченных к 180-летию со дня рождения композитора. За пультом был Алексей Богорад, маэстро же Валерий Гергиев смотрел спектакль из ложи над сценой. Рассказывает Владимир Дудин.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Учитывая случившуюся перемену — назначение Валерия Гергиева директором Большого театра,— трудновато называть эти гастроли, как в старые добрые времена, «обменными», коль скоро у обоих театров теперь один хозяин. Последний раз в Петербург из Москвы Большой приезжал с «Детьми Розенталя» Десятникова в постановке Эймунтаса Някрошюса и «Летучим голландцем» Вагнера в режиссуре Петера Конвичного в далеком 2005-м, а столице тогда же представили всю тетралогию «Кольцо нибелунга» Вагнера в мариинской постановке.

Теперь соотношение «качество—количество» в стиле работы двух театров отразилось в числе названий опер, отправленных на гастроли. Большой театр привез единственную «Царскую невесту», которую давал три вечера кряду с разными составами солистов. В то время как Мариинский размахнулся на три оперы — «Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Ночь перед Рождеством». Возможно, Большой мог бы показать и что-нибудь еще, помимо «Царской», которая в свое время подавалась как «капитальное возобновление» помпезного костюмного спектакля 1955 года. Например, «Саломею» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута, «Дона Карлоса» Верди в эстетски-исторических ракурсах режиссера Эдриана Ноубла или даже феерически захватывающее «Путешествие в Реймс» Россини, изобретательно осуществленное Дамиано Микьелетто (если у Большого сохранились права на этот копродукционный спектакль, что вряд ли). Но во избежание мороки с логистикой и монтировкой этих больших сложных спектаклей — технические службы Мариинского театра и так не спят сутками напролет — выбор остановили именно на «Царской невесте», тем более что тем самым подчеркивалась монографичность гастрольного обмена: четыре оперы, один композитор.

Надо признать, что режиссер Юлия Певзнер, выпускница музыкального колледжа имени Римского-Корсакова в Петербурге, отнюдь не музейно восстановила старый постсталинский спектакль «по мотивам сценографии Федора Федоровского». Вооружившись, как броней, фактурой этих декораций, она нашла в историческом мемориале много места для смелого и бескомпромиссного высказывания. Постановщица преподала публике Мариинского театра — и особенно профессуре профильной кафедры Петербургской консерватории, остановившейся в развитии много лет назад,— мастер-класс на тему того, как живо, адекватно и нерутинно может выглядеть то, что снисходительно принято считать «традиционным прочтением» русской оперы. Режиссерский метод Певзнер в «Царской невесте» напомнил даже стиль одного из самых успешных современных оперных режиссеров, Дэвида Маквикара, виртуозно работающего в том числе в русле историзма. К слову, в 2000-х именно Юлию Певзнер привлекли в Мариинском к постановке «Золота Рейна» и «Валькирии» в переломный для тетралогии период, когда Гергиев отказался от западных режиссеров в пользу Владимира Мирзоева, который тоже не устроил его, если верить инсайдерам, «невнятностью концепции».

«Царская невеста» из Москвы почти идеально вписалась в пространство исторической сцены Мариинского театра, хотя и чувствовалось, как его распирают теремные перекрытия и потолки, сочиненные изначально для более масштабного зеркала Большого театра. Сила режиссуры захватывала проработанной цельностью, динамичной, сквозной прошивкой драматургии оперы, существующей по принципу action—reaction («действие—реакция»), не отпуская внимания от начала и до конца ни на секунды. Умение держать баланс между общими и крупными планами, замедлением и ускорением, способностью музыкально, полифонично выстраивать хоровые сцены как контрапункт, с чередованием главных и второстепенных линий,— вполне подходящий для партитуры Римского-Корсакова ключ. С этим контрапунктом идеально взаимодействовала и колористика исторических костюмов, воссозданных художником Еленой Зайцевой. Разнузданные, не знающие берегов игрища опричников на пирушке у Грязного в первом акте смотрелись вполне содержательно. Когда же во время ариозо жениха Марфы, боярина Ивана Лыкова (вернувшегося с «курсов повышения квалификации» из земель заморских), на словах о том, что «сами немцы ходят богато, и жен нарядно водят, и взаперти не держат, как у нас», опричники дико вскочили, желая кулаками приструнить зарвавшегося, через спектакль 1950-х годов и вовсе проступил Владимир Сорокин с его «Днем опричника» и «Сахарным Кремлем». С общей реакцией гостей Грязного на наивный вопрос Лыкова «А говорят, что царь наш грозен» не замедлил Малюта Скуратов (Николай Казанский): «Гроза — то милость Божья… Мы выметем из Руси православной весь сор!»

Покуда еще не размылась от слияния идентичность двух исторических трупп, спектакль Большого театра показал, что такое сохраненные традиции фирменного стиля. Уже упомянутый Иван Лыков в исполнении тенора Константина Артемьева ошеломляюще напомнил манеру Лемешева своим льющимся, парящим над землей чувственным открытым звуком. Меццо-сопрано с прочными контральтовыми нотами Ксения Дудникова в партии Любаши при всей индивидуальности недвусмысленно вызвала в памяти вокальную параллель с Тамарой Синявской. Свобода вокального дыхания, роскошный тембр и объем голоса позволяли ее героине выражать всю телесность, оттенки темного эротизма, бездну страстей, в которую ее втянула судьба. В недалеком прошлом примадонна Большого Елена Зеленская превосходно исполнила Домну Сабурову. Сопрано Ольга Селиверстова высоко держала марку традиций своего педагога Ларисы Рудаковой, жемчужно переливаясь «птичкой Божьей» в партии Марфы, став эмблемой чистоты той воли, которая фатально вскружила голову «буйному ветру» Григорию Грязному. Достоевские страсти этого персонажа, словно списанного с Рогожина из «Идиота», очень рационально сыграл Эльчин Азизов, которого завсегдатаи Мариинского тут же сравнили с блистательной золотой плеядой баритонов Сулимский—Бурденко—Марков.

Оркестр под управлением Алексея Богорада на увертюре не мог скрыть заполошной нервозности, потеряв в артикуляции из-за непривычки к другой акустике и к тесноте оркестровой ямы Мариинского. Его звук на первом показе так и сохранял габариты открытой московской манеры, не успев скорректировать свой объем. Но в этой открытости, шири и звуковой сочности было едва ли не больше правды, о которой и написал свою оперу петербуржец Римский-Корсаков в 1899 году, в канун наступления «века-волкодава».