Когда Роман Поланский взялся за экранизацию "Оливера Твиста" (Oliver Twist, 2005 ****) Чарльза Диккенса, его заподозрили в старческой сентиментальности, грехе классицизма и, что звучало совсем уж нелепо в приложении к одному из ведущих режиссеров мира, в желании искупить свой былой радикализм. Да, Поланский с предельным уважением отнесся к тексту Диккенса — но это уважение вовсе не синоним мертвенного классицизма. Режиссер "играет в Диккенса", смотрит на него одновременно и как ребенок, впервые читающий книгу и искренне переживающий за сиротку, попавшего в лапы шайки воров и убийц, и как умудренный жизнью человек, прекрасно понимающий всю условность и наивность диккенсовского мира. Такой изобретательной работы со средой, с декорациями, с пейзажами, как в "Оливере Твисте", в современном кино днем с огнем не сыскать. Уличные, массовые сцены напоминают старые гравюры. Когда же действие переносится в воровские притоны или кабаки, Поланский "включает Рембрандта". Это уже не графика — это густая, переливающаяся светом и тенью живопись, маслянистая, экспрессивная. Но стоит камере вырваться на природу, наступает разгул какого-то сюрреального импрессионизма: фотографическая четкость деталей растворяется в потоках солнечного света, в море зеленой, пожалуй, слишком зеленой травы и столь же слишком синего неба. Поланский не добивается от зрителей сопереживания актерам — на экране не характеры, а азартные, хотя прописанные по законам актерского мастерства маски. Держатель школы для начинающих воришек Фейджин напоминает одновременно и старых евреев с картин Рембрандта, и шекспировского "венецианского купца" Шейлока, и гротескного персонажа уличного балагана. Эта пластика то ли кукольного вертепа, то ли театра кабуки отстраняет сцены, которые в принципе должны бы выжимать слезу. Оливера волокут пороть, а зритель наслаждается самим ритмом движения. Бандит натравливает на Бетти свою собаку-убийцу Фингала, а белая псина сочувственно лижет поверженную девушку. Подмигивая зрителям, Поланский время от времени устраивает настоящий гран-гиньоль, забавляясь самым оголтелым, бульварным романтизмом — тут тебе и раскаты грома, и вороны на голых сучьях, и рыжий клоун-грабитель с замашками джентльмена, и несоразмерно огромный пистолет крупным планом.
"Иезавель" (Jezebel, 1938 ****) — шедевр голливудского классика Уильяма Уайлера (1902-1981), считавшегося врагом монтажа и мастером реалистической психологии. Как любой художник, стремившийся к той или иной форме реализма, он порой перебарщивал. Например, один жест — героиня стеком приподнимает шлейф амазонки — был снят с 45-го дубля, да и то режиссер остался недоволен. Иезавелью (так звали жену библейского царя Ахава, наказанную за гордыню и смерть невинных) в Новом Орлеане 1850-х годов прозвали эксцентричную аристократку Джулию. В пьесе Оуэна Дэвиса-младшего, по которой поставлен фильм, она была стандартной роковой женщиной, губящей других и себя. Благодаря игре великой Бэтт Дэвис Иезавель превратилась в трагическую, действительно библейскую фигуру. Дэвис всю жизнь играла сильных женщин, безжалостных, строптивых, иногда коварных, иногда стерв. Скучая и капризничая, не вынося высшее общество и проверяя своего жениха Престона, Джулия является на светский бал то в амазонке, то в красном платье, обычном наряде проституток или негритянок, но никак не благородных девственниц, всегда одетых в белое. Сцена бала вошла во все антологии мирового кино. Сначала камера вплотную прижимается к танцующей паре, Джулии и ее партнеру, а потом отодвигается, охватывая всю залу: оказывается, что танцуют только они — все прочие жмутся к стенам, отстраняясь от возмутителей спокойствия. Так же сознательно, как она эпатирует свет, Джулия провоцирует дуэль между оставившим и женившимся на другой Престоном и своим вечным ухажером — погибает, впрочем, не изменщик, а его младший брат. Но Иезавель искупает свои грехи, возможно, ценой жизни. Когда население Нового Орлеана косит желтая лихорадка, а больных свозят в карантин, она умоляет жену Престона позволить ей сопровождать заболевшего любимого мужчину, отказываясь от любых притязаний на него. Финальное шествие Иезавель вместе с умирающими в резервацию для больных — один из самых душераздирающих эпизодов голливудского кино "золотого века" — почти что шествие на костер, который героиня сама же и запалила.