Заздравная заупокойность
РНО и Александр Рудин открыли сезон «Немецким реквиемом»
Российский национальный оркестр (РНО) под управлением своего нового художественного руководителя Александра Рудина вместе с хором Intrada и приглашенными солистами Альбиной Латиповой и Владиславом Сулимским провел первый концерт собственного филармонического абонемента. На сцене Зала Чайковского прозвучал «Немецкий реквием» Брамса — музыка настолько же отчаянная, насколько утешительная. Рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
«Радость, утешение, надежда» — так Рудин объяснял смысл отношений с музыкой в недавнем интервью “Ъ” (см. “Ъ” от 2 августа), правда, тогда речь шла о Гайдне, которому посвящена значительная часть будущего рудинского сезона. Но и к «Немецкому реквиему» с РНО эти слова подходят также без натяжки. Другое дело, что с радостью в партитуре Брамса, как, впрочем, и в целом в его творчестве, дело обстоит непросто. Как-никак здесь композитор прямо апеллирует к духовной и художественной традициям заупокойной мессы, причем смешивает следы латинской (неявно) и протестантской (откровенно) версий темы. «Немецкий реквием» звучит как реквием и выглядит как реквием, хотя, написанный на избранные строки лютеровского перевода Библии, он в строгом смысле реквиемом как католическим богослужебным жанром не является.
Как бы то ни было, конструктивно изобретательный, настоянный на песенных и хоральных интонациях и оснащенный квазибарочными полифоническими эпизодами «Немецкий реквием» принято называть «реквиемом не о смерти, а о жизни». Так это или нет — спорный вопрос. Даже при том, что масштабное произведение для оркестра, хора и двух солистов, написанное в 1860-е еще, в сущности, молодым человеком, так никогда потом и не сочинившим ни одной оперы, звучит довольно регулярно. В одной только России в обозримом прошлом свои то жизнеутверждающие, то траурные ответы на брамсовский вопрос давали практически все заметные дирижеры — от Валерия Гергиева до Теодора Курентзиса и Михаила Плетнева.
Александр Рудин, редкий знаток музыкальных раритетов, часто принадлежащих, как ни удивительно, самым хрестоматийным школам и эпохам, выбрав на сей раз известную (в том числе оркестру) музыку, подчеркнул преемственность и подошел к решению загадки Брамса со всей если не первооткрывательской, то исследовательской осторожностью. Новая исполнительская версия «Немецкого реквиема», кажется, посвящена не столько расследованию национально-надконфессиональных оснований партитуры (был ли религиозен Брамс и что означает его музыкальная «немецкость»), сколько ее простому и в то же время прихотливому звуковому плетению, собирающему хоральные, фугированные, песенные, оперные, симфонические темы и фактуры в череду кристально-строгих вокально-инструментальных интермеццо. Но не только.
Предельно аккуратное внимание к форме без динамических гипербол, к фрагментарности и многозначности текста, к его общему строю и нюансам, смыслу и звучанию, к эмоциональному и мелодическому рисунку в рудинском исполнении с «Интрадой» и РНО делает цикл дальним родственником даже не месс, пассионов или классико-романтических ораторий — скорее потомком баховских кантат и хоральных прелюдий. «Блаженны плачущие, ибо они утешатся» — хор в первой части начинает разговор с той ясно сфокусированной камерной персональностью, с какой в кантатах могут звучать сольные арии. А сложная вязь слов, интонаций и продолжающих хоровые реплики инструментальных линий (флейта, гобой и струнные, кажется, точно слышат текст на уровне тембров) подсказывает, что масштабный кантатно-симфонический ребус родом из романтической эпохи имеет камерно-ансамблевую разгадку. Оркестр словно договаривает фразы текста, подсвечивает детали с бережной вокальной артикуляцией, а хор (на то здесь была и Intrada, чтобы с прослушанной и точной дикцией и фразировкой не форсировать звук) строго придерживается инструментальных правил.
«Хочу писать духовную музыку не для молельного дома, а для веселых людей»,— в 1843 году чеканил Шуман, наставник Брамса. Правда, позднее он рассуждал уже чуть строже: его «Missa sacra» предназначена как для концертных, так и для церковных обстоятельств. Брамс в этом смысле с обескураживающей отвагой подхватывает и продолжает идеи Шумана, однако пишет скорее не для веселых, но для плачущих людей, зажигая для них свет старой и новой музыки, старых и новых мыслей об утешении и надежде. И передает эти мысли собственным языком, одновременно насупленно-строгим (как в фугах, согласно определению Шумана, самой глубокомысленной из музыкальных форм) и лирически проинтонированным, как в песнях.
Чуть больше оперности, чем предполагал бы цикл песен, полифоническая форма или камерная кантата, звучало в третьей части («Скажи мне, Господи, кончину мою»), где баритону Владиславу Сулимскому с его итальянским репертуарным багажом с вкраплениями немецких партий, казалось, было тесновато. Чуть меньше драматического объема, но больше яркости звучало в голосе Альбины Латиповой — по-моцартовски светлое бельканто в пятой части («Так и вы теперь имеете печаль») проясняло сумрачную брамсовскую атмосферу, перекликаясь с той прозрачностью, какую Рудин, оркестр и хор нашли в увесистой и страшноватой, как иногда бывает, второй части «Реквиема» («Ибо всякая плоть — как трава»). Здесь она стала чем-то вроде танца, изящно-церемонного и по-домашнему простого одновременно, с летящим контрапунктом длинных хоровых линий.
В новом исполнении было замечательно слышно, как из мелодий и фактур выстраиваются смысловые и звуковые арки. И как вся красота зеркальной формы у хора и оркестра существует словно только ради того, чтобы служить весомым основанием для бережной, в сущности, очень протестантской по духу музыкальной работы. Труд этот у Рудина и РНО, кажется, был равно благодарен и в знакомых деталях, и в неожиданных открытиях, как в финальной части, одновременно самой безнадежной и самой утешительной. И превращал чувствительную музыку в партитурный эквивалент лютеровского рассуждения: «Ни один христианин не должен в конце дней своих думать, что он в одиночестве на смертном одре. Он должен быть абсолютно уверен, что за ним смотрит множество глаз: Сам Господь, помимо того, ангелы, святые и все христиане. <...> Ты не можешь погибнуть. Об этом свидетельство Елисея, говорящего слуге: "Не бойся, их больше с нами, нежели с ними", хотя их враги окружили их, и они никого, кроме врагов, вокруг не видели».