Идея о том, что русское искусство может серьезно дополнить и даже изменить представление Запада о России, появилась к началу прошлого века. О трех самых ярких попытках — КИРА ДОЛИНИНА.
Первая массированная атака специфически русского искусства состоялась в 1900 году — на Всемирной выставке в Париже. Русские отделы на предыдущих выставках тоже, конечно, изобразительного искусства не избегали, но лишь утвердили за отечественным искусством экзотично-бородатый купеческий его образ. 1900 год принес в Париж "новое" русское искусство: Валентин Серов, Филипп Малявин, Константин Коровин, Михаил Нестеров, Аполлинарий Васнецов, Паоло Трубецкой, Мария Якунчикова — и это только получившие награды и премии. Сам павильон был еще вполне пряничным, но вот содержание оказалось для парижан озадачивающе европейским. Вместо обещанного единственным на тот момент французским "знатоком" русского искусства бароном Де Байем византинизирующего, в золоте и с мрачными ликами искусства они увидели изысканно-светские портреты Серова, его же "Девочку с персиками", феерический малявинский "Смех", сдержанно, но все же явно импрессионистических "Испанок" Коровина, уникальный даже для изощренного Парижа пластический дар Паоло Трубецкого.
Этот демарш имел не только успех, но и очевидные последствия — русским искусством заинтересовались специалисты. Главным его поклонником и популяризатором оказался хранитель Люксембургского музея Леонс Бенедит, бывший на тот момент и главным государственным закупщиком актуального искусства. Изумительные Серов или Леонид Пастернак оказались в собраниях парижского музея Орсе именно благодаря его усилиям. Примечательно, что успех актуального искусства принес дивиденды и "старому" русскому искусству — в первые годы нового века в престижнейшей Gazette des Beaux-Arts были опубликованы не только очерки об Илье Репине, но и статьи о Левицком и Боровиковском.
Следующий удар по мифу о восточном своеобразии русского искусства Европе нанес Сергей Дягилев. На Осеннем салоне 1906 года он представил экспозицию "Два века русской живописи и скульптуры". Название лукавило — Дягилев привез в Париж и древнерусское искусство, и вещи 1900-х годов. Лукавство это было оправдано — устроители выставки собирались не больше не меньше как изменить "обычное представление о 'русской сущности' в искусстве", для этого им понадобился залп покрепче, чем просто русское искусство имперского периода. Цель оказалась двойственной: с одной стороны, Дягилев и Бенуа настаивали на сходстве художественных процессов в России и в Европе, с другой — мечтали прославить именно Россию. Но "прославить" в искушенном Париже значило "удивить". Париж не удивился — он был в недоумении, критики разразились длинными списками французских имен, в которых они видели предтечей русских мастеров. Во многом виноват здесь был Бенуа — подобную "шпаргалку" с западноевропейскими аналогами в своем каталоге он предложил зрителям сам. Перебить идею эпигонской, вторичной сути русского искусства удастся опять же Дягилеву. Его "Русские сезоны" заставят говорить о себе весь мир, но толчком к этому станут "скифские пляски", то есть подчеркнуто иное, чем в Европе, художественное видение.
Настоящий удар всем европейским радикалам был нанесен русскими авангардистами в 1924 году. Русский павильон Венецианской биеналле оформляла Александра Экстер, рядом с ее работами были выставлены вещи Казимира Малевича, Надежды Удальцовой, Давида Бурлюка, Ольги Розановой, Павла Филонова, Аристарха Лентулова, Ильи Машкова, Юрия Анненкова, Владимира Татлина. Компания чрезвычайно пестрая: "безумные" теоретики Малевич и Татлин соседствовали здесь с портретом Троцкого, выполненным понятным парижскому зрителю салонным модернистом Анненковым, передичивший всех, вместе взятых, фовистов Давид Бурлюк — с тончайшими абстракциями Розановой. Эта выставка не была художественным высказыванием, скорее — истошным криком о том, что там, в России, все бурлит. И еще она была лебединой песнью — 1924 год стал последним годом бури и натиска русского авангарда.
Если считать те выставки русского искусства за рубежом, которые повлияли на историю мирового искусства, то в этот список нельзя будет не внести разнообразные показы в Европе вещей Малевича и Татлина в 1920-е годы, материальный и идейный след от которых можно проследить до конца ХХ века. Однако по статусу следующей выставкой, взявшей на себя роль проводника русского искусства на Запад, окажется парижская Всемирная выставка 1937 года. Там, в павильоне Бориса Иофана, попираемое ступнями "Рабочего и колхозницы" Веры Мухиной пряталось новое советское искусство — Дейнека, Лабас, Вильямс, Фаворский. Но то ли ступни были очень уж тяжелыми, то ли стоящий рядом павильон фашистской Германии перетянул на себя большее внимание заметно уже нервничающих соседей, но события здесь не получилось, и лишь внутренняя интрига между "советскими" и "парижскими" русскими оказалась сюжетом, подробно описанным в истории искусства.