Перемещение Европы

Вместе с русским искусством в Музее Гуггенхайма Россию представляют экспонаты из крупнейших российских собраний западного искусства. О том, как собрания и собиратели влияли на национальный культурный процесс, рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Европа в XVII-XVIII веках прошла два модуса коллекционирования. Во-первых, коллекционирование как тщательное подбирание самых невероятных и самых малодоступных чудес, редкостей и диковинок: тогда знакомство с коллекцией мыслится как одно сплошное удивление, провоцирующее зрителя на необычные парадоксы и "сопряжение далековатых понятий". Во-вторых, подбор предметов, которые призваны не озадачивать своей таинственностью и раритетностью, а, напротив, просвещать, поучать, объяснять. Совершенствовать нравы, воспитывать вкусы, укреплять умы в добродетели.

Искусства, конечно, побывали и в тех, и в других коллекциях. Есть множество примеров, когда знаменитое полотно сначала висело в сумрачной кунсткамере какого-нибудь герцога в окружении резных носорожьих рогов и страусиных яиц, оправленных в золото, а потом, через полвека, встречалось уже в светлой и просторной картинной галерее просвещенного герцогского преемника. Но у нас особый случай. Наши потентаты XVI-XVII веков все-таки на европейский вкус были довольно необычными коллекционерами (если не брать Грозного с его предполагаемой византийской библиотекой) — собирали реликвии да регалии. Воспитанного за столетия вкуса к собиранию живописи (с какими бы то ни было интенциями), какой был западнее, к Петровской эпохе у России не было. Острее стояла задача не собирать, а прививать интерес к европейскому искусству, порой даже к его довольно прагматическим функциям. Скажем, итальянские скульптуры в Летнем саду были призваны не столько производить впечатление как собрание конкретных уникумов, сколько наглядно разъяснять, а какая вообще бывает парковая скульптура, какие именно мифологические сюжеты ей по плечу и на какой лад мраморные изваяния способны украшать времяпрепровождение в этом самом саду.

Но с живописью было еще интереснее, чем со скульптурой. Еще в конце XVII века — при декларативном подозрительно-пренебрежительном отношении к искусству "латынников и лютеров" — к европейским живописцам не стеснялись обращаться в тех случаях, когда необходимо было создать что-то торжественно-репрезентативное. Потому что идея парадного портрета как атрибута почетного положения в обществе, хоть и восходящая к античности, только в европейское Новое время превратилась в целый специальный язык со своим многословным лексиконом, своей пышной грамматикой, ну и, конечно, с желательной орфографией адекватной живописной манеры. И этот язык не только сами московские мастера, судя по всему, с энтузиазмом осваивали, но и их заказчики торопились примерить на себя, на свои портреты. Причем еще задолго до бритья бород и смены фасона кафтанов.

Сейчас зачастую кажется, что между даже откровенно европеизирующей "парсуной" конца XVII века и первыми образчиками "настоящей" портретной живописи 1700-х лежит некая непреодолимая цивилизационная грань. Это, конечно, иллюзия. И авторами-то этих портретов были в том и другом случае одни и те же люди, с которыми не случалось никакого внезапного мировоззренческого переворота. Тут разница скорее в самих моделях. Или они, клиенты мастеров школы Оружейной палаты, старательно изображают всем своим видом нечто чинно-иератическое — или, уже переодетые в выписанный из Франции наряд, столь же старательно показывают, как им в нем легко, удобно и привычно.

Собственно, затем и нужна была коллекция живописи. Язык культуры из барочного сменился языком Просвещения, но в силу преемственности для любой репрезентационной художественной акции — от портрета малозначительного аристократа "в случае" до празднеств императорской коронации — все равно был необходим прецедент. Бесчисленные триумфальные арки и декорации для фейерверков елизаветинской и екатерининской эпохи неминуемо восходили к торжествам барочных Габсбургов, оформителями которых подвизались крупнейшие художники эпохи — да вот тот же Рубенс, например. Тяжеловесная и чувствительная классицистическая живопись Лосенко в несколько приемов выводится из нарядных аллегорий неаполитанской школы первой половины все того же XVIII столетия. Постановщики бесчисленных пасторалей в дворцовых театрах всех уровней — от Петербурга до сельских усадеб — хотя бы по гравюрам представляли себе Ватто, Буше и Фрагонара. Наконец, лучшими качествами любого портретиста до поры до времени считались не безошибочная реалистичность и психологизм, а, во-первых, способность употреблять портретное сходство к вящей выгоде для изображаемой персоны, во-вторых, способность придать всему портрету в целом торжественность. Или хотя бы ван-дейковскую поэтичность, как это происходило уже на закате классицизма.

Конечно, даже для середины XIX века прекраснодушная идея того, что демонстрация шедевров живописи способна улучшать общественные нравы, звучала, мягко говоря, странно. Другая идея, идея государственного собрания шедевров как коллекции образцов и ориентиров для национального искусства, была еще как жива. Собственно, не без этой идеи и стало публичным музеем собрание Эрмитажа. Другое дело, что буквальная ориентация на лучшие образцы европейских старых мастеров постепенно превращалась из всеобщего стимула в принадлежность одного только академизма. Кроме того, основные коллекции старых мастеров уже сформировались; частному коллекционеру было бы сложно что-либо противопоставить этой сформировавшейся конфигурации.

Современное же, актуальное европейское искусство постепенно утратило привкус торжественной, очевидной и безусловной "шедевральности". В 1830-е произведение могло стать гвоздем сезона благодаря вещам, очевидным всем и каждому, причем едва ли не издали: многозначительности сюжета, грандиозным размерам, десяткам персонажей, тщательно прорисованным драпировкам,— и только просвещенные ценители добавляли потом к этому перечню также и более профессиональные восторги мастерским колоритом, точностью мазка и удачно найденной композицией. Пятьдесят лет спустя то же, скажем, парижское общество шло смотреть очередной гвоздь сезона, привлеченное громкими спорами, доносящимися из стана профессиональных ценителей, и не всегда уходило в убеждении, что увиденный пейзаж Моне или Писарро похож на привычные, "понятные" шедевры.

Но в то же самое время в последнюю четверть XIX века стал возможен другой феномен коллекционирования, аналогию которому трудно себе представить даже в связи с первостепенными аристократическими коллекциями конца XVIII века, с собраниями Голицыных и Юсуповых. Те порой покупали, конечно, "свежее" искусство мастеров, которые на тот или иной момент были именно в моде (а не в статусе великих мастеров на все времена). Но у коллекций Щукина и Морозова были все-таки совсем другие критерии. Так строить свои собрания, чтобы фактически опережать крупномасштабный общественный интерес, чтобы отслеживать только самое острое, свежее и передовое — такого еще не было. Более того, ясно, что при таком подходе к формированию живописной коллекции возникает совершенно иное взаимодействие между собранной живописью и зрителем. Зрителю, который знакомился здесь с коллекцией, скажем, Щукина, предъявлялся не некий условный "итог" художественного процесса с ранжированным пантеоном "совсем великих" и "не совсем великих", а живой срез текущего процесса. Отсюда и колоссальная значимость этих частных коллекций для отечественного искусства. Художники, имевшие доступ к тем же собраниям Щукина или Морозова, приезжали затем в Париж не бедными родственниками из провинции, а вполне осведомленными и искушенными персонами; художественный язык передового европейского искусства был им и знаком, и привычен до тонкостей.

Разумеется, связь с репрезентацией коллекционера как патрона искусств и ремесел в этом случае была несколько иной — более прицельной, если угодно. Не только для широких масс, но и для того круга состоятельных предпринимателей купеческого происхождения, из которого и Щукин, и Морозов, собственно говоря, вышли, собирание Гогена, Дерена, Матисса и Пикассо не представлялось в тот момент очень уж почтенным занятием. Но зато именно с тех пор и поныне утвердилась та ситуация, когда на серьезном художественном рынке делает погоду не столько общественный вкус, сколько сочетание частностей: частная творческая смелость художника вместе с частной смелостью коллекционера.