репертуарная политика
Этот балетный сезон выдался на редкость смирным — ни концептуальных жестов, ни ярких спектаклей, ни даже крупных скандалов. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА размышляет, с чем это связано и чем грозит.
Существование большинства отечественных балетных трупп по-прежнему едва подпитывается неловкими переделками классики и несостоятельными балетами-однодневками. Бодрятся разве что Новосибирск и Пермь — не только регулярно получают "Золотые маски" за лучшие спектакли, но даже устраивают прелюбопытные фестивали и шумные премьеры (в этом году Пермь выписала на постановку "Лебединого озера" саму Наталью Макарову). И все же балетная жизнь России по-прежнему сосредоточена в столицах, точнее — в Большом и Мариинском.
Оба гранда провели сезон спокойно, выдав по очередной порции премьер, резонанс которых несравним с прошлогодними — петербургской программой Уильяма Форсайта и московским "Ромео и Джульеттой". Большой приготовил два полнометражных балета и программу из трех одноактных. Мариинка оказалась скупее: два одноактных и один полнометражный. Похоже, свой революционный потенциал оба театра исчерпали (а жаль — мы только вошли во вкус). Причины этого разные, но обе кроются в репертуарных концепциях Большого и Мариинки. А соответственно в фигурах их руководителей.
Славянофильство Москвы
Молодой худрук балета Алексей Ратманский, вступивший на московский престол 1 января 2004 года и заявивший о намерениях ориентироваться на отечественную хореографию (как прошлого, так и будущего), остался верен своей программе и в этом сезоне. Иностранца в Большой все же пустили — о постановке любого балета с Джоном Ноймайером договаривались еще предшественники господина Ратманского, так что заманить живого классика в Москву было делом чести. Господин Ноймайер выбрал "Сон в летнюю ночь", однако по личным причинам не смог уделить Большому достаточно внимания. Да и театр должного пиетета не проявил: начав было работу, труппа надолго уехала на гастроли, там перезабыла все выученное и выпускала спектакль в цейтноте. На некоторые роли даже не нашлось исполнителей, пришлось звать премьера из гамбургской труппы господина Ноймайера. В результате прелестный спектакль "Сон в летнюю ночь", уже тридцать лет как хит репертуара многих трупп мира, в Москве вышел недожаренным.
Премьера балетов Леонида Мясина — москвича, увезенного из Большого Сергеем Дягилевым в 1913 году и ставшего одним из самых плодовитых и востребованных хореографов мира,— просветительский жест Алексея Ратманского. Жест нужный и оправданный (балеты дореволюционного эмигранта в России никогда не ставились), но какой-то незаконченный. Руководитель не сумел заразить труппу своей любовью к истории или хотя бы настоять на дотошном исполнении заданного. Артистам за редким исключением не удалось передать ни легкую пикантность "Парижского веселья", ни очаровательную наивность "Треуголки", ни бесхитростный пафос бессюжетных "Предзнаменований". Выяснилось, что у труппы проблемы и с техникой — далеко не все солисты справились с хореографией 30-х годов. А на главную роль в "Треуголке" пришлось опять приглашать "варяга" — на премьере Мельника танцевал премьер Парижской оперы Жозе Мартинес.
Но главным разочарованием сезона стал новый балет самого худрука — "Болт" Дмитрия Шостаковича. Возможно, от реинкарнации этого забытого спектакля слишком многого ждали; возможно, хореографу Ратманскому, замученному организационными проблемами, не хватило времени на столь сложную постановку. Как бы то ни было, балет про вредительство на заводе, созданный в годы "великого перелома" и зарубленный тогда же прямо на стадии генеральной репетиции, провоцировал фантазию и допускал любые хореографические эскапады, стилистические игры в конструктивизм и актуальные политические аллюзии. Получилась же нехитрая история с неизобретательными танцами и недоработанными типажами про наивного мечтателя, не понятого и загубленного коллективом.
Похоже, эта история автобиографична: молодой худрук явно не нашел общего языка со "священными чудовищами" труппы — ее народными артистами и широкими кордебалетными массами. И надорвался: в следующем сезоне он (вопреки контракту, обязывающему его выдавать в год по постановке) взял творческий тайм-аут. Однако от программного славянофильства не отказался — балеты и впредь будут ставить исключительно русские. Характерен выбор худрука: в 2006-м трилогию Шостаковича завершит Юрий Григорович, возобновив свой "Золотой век" 24-летней давности. Возобновят и знаменитый "Класс-концерт" Асафа Мессерера — театрализованный урок, которым пылкая молодежь Большого 40 лет назад свела с ума Америку. Свежую "Золушку" обязался поставить Юрий Посохов — экс-премьер Большого, премьер Балета Сан-Франциско и востребованный, но весьма традиционный по языку и эстетическим принципам хореограф. Все это патриотично, очень предсказуемо и вряд ли встретит сопротивление в русофильской труппе, которая до сих пор уверена, что в области балета она впереди планеты всей (во всяком случае, уникальные мастер-классы иностранных педагогов, которые периодически организовывает худрук-просветитель, посещают совсем немногие). Осторожная репертуарная стратегия руководителя обеспечивает Большому спокойную жизнь, но чревата неприятными последствиями: театр, к XXI веку не выучивший ни одного "иностранного языка", рискует оказаться в культурной резервации.
Западничество Петербурга
Парадоксально, но именно Мариинский театр, имеющий репутацию главного хранителя национального наследия, не только последовательно и серьезно осваивает современную мировую классику, но умудряется залучить на постановку и восходящих западных звезд (впрочем, одно другому никогда не мешало). В этом сезоне театр отловил молодого англичанина Дэвида Доусона — тот приготовил Мариинке 22-минутный "Reverence" для трех пар молодых солистов. Хореограф оказался достаточно опытен, чтобы не предлагать артистам непосильные задачи — в его постановке уже освоенные труппой форсайтовские радикализмы прослоены вполне умеренными классическими па. Этот неброский, тонкий, напряженно-медитативный спектакль доказал, что обучаемая молодежь Мариинки жадна до актуального искусства и готова исполнять современную хореографию на европейском уровне.
Второй премьерой стала форсайтовская "Приблизительная соната" (Approximate sonata) — вторая часть уже поставленного в театре "Головокружительного упоения точностью". Свежий мариинский Форсайт оказался слабее прежних: эти монотонные четыре дуэта, разбавленные вкраплениями обрывистых соло, трудно счесть удачей культового автора. Однако свою пользу премьера принесла, закрепив в телах артистов сложную форсайтовскую технику.
Третья петербургская премьера стала почти запланированным провалом. Поручив болгарской хореографине Донвене Пандурски поставить заново неудавшуюся "Принцессу Пирлипат", расширив ее до двух актов и назвав "Волшебным орехом", театр и сам не рассчитывал на творческую победу: балет подчинился воле всемогущего худрука Гергиева, уверовавшего в постановочный талант художника Шемякина. Из "Волшебного ореха" получился очередной костюмированный капустник, но назвать это потворство невинной прихоти худрука осознанной репертуарной политикой театра не отважатся даже враги Мариинки.
Скудость новинок петербургского сезона отнюдь не свидетельствует о потенциале театра — скорее о перфекционизме заведующего балетной труппой Махарбека Вазиева. После удавшегося в позапрошлом сезоне эксперимента с программой Форсайта трудно подобрать серию столь же эффектных шедевров, а на меньшее в Мариинке не согласны. Положение осложняется тем, что сюжетные балеты, столь любимые Москвой, в Петербурге считают искусством второсортным и целеустремленно приучают свою публику к высокой хореографической абстракции. Только вот хореографов, равных Баланчину и Форсайту, мир родит слишком редко — ожидая достойных, театр рискует впасть в репертуарный кризис.
Ковка кадров
Оба столичных театра яростно работают с молодежью, готовя смену своим слишком независимым звездам, поназаключавшим индивидуальные контракты с западными труппами. Мариинка здесь решительнее Большого — совсем юным солисткам без колебаний поручают большие классические балеты. Причем "обкатывают" новоиспеченных балерин не на незаметных местных утренниках, а прямо на ответственных гастролях. Театр уже второй сезон культивирует новую звезду — технически безупречную, но малообаятельную Валентину Терешкину, активно продвигает лирическую длинноногую девушку Алину Сомову и многих других, имена которых еще предстоит запомнить. Судя по московским гастролям, в Петербурге преодолели и кризис с ведущими солистами — в труппе появилось несколько отличных парней, особенно эффектных в современном репертуаре.
Большой осторожнее с конвейером звезд. Энтузиазм талантливой молодежи он использует в новых постановках и ролях, на которые не претендуют капризные примы, а также щедро раздает вариации и второстепенные партии. На своих "вторых ролях" начинающие солистки с легкостью перебивают успех титулованных прим: в любом эпизоде заметна не по-московски аристократичная Нелли Кобахидзе, неукротимым метеором ворвалась в репертуар "первогодка" Наталья Осипова — темпераментная девушка с мужским прыжком, дозревают и другие юные девы. Куда хуже обстоит дело с юношами — полноценной смены травмированному поколению 30-летних премьеров пока не видно. В любом случае педагогические штудии обоих театров — хороший способ переждать трудный период реставраций и ремонтов. Тем более что радикальные эксперименты руководители столичных трупп явно отложили до лучших времен.