В Петербурге (на сцене Большого зала филармонии) и Москве (в Большом зале консерватории) прошли концерты оркестра и хора musicAeterna. Под управлением Теодора Курентзиса прозвучали «Симфония псалмов» (1930) Игоря Стравинского и его же «Персефона» (1934) — «мелодрама» для оратора, солиста, танцоров, хора и оркестра. О петербургском концерте, где в роли Персефоны выступила актриса Ксения Раппопорт, рассказывает Владимир Дудин.
Фото: Сергей Мисенко
Фото: Сергей Мисенко
Теодор Курентзис, обосновавшись в петербургском Доме радио, методично, от концерта к концерту в Большом зале филармонии или Академической капелле приучает к тому, что проходных, случайных программ не бывает: каждая фиксирует температуру Времени. В свой долгий и счастливый пермский период он беспечно, почти как ребенок, позволял себе все, что заблагорассудится, прибегая к оперному, балетному, симфоническому ресурсу, приглашая в свои проекты музыкантов, режиссеров и художников из-за рубежа. Перебравшись же на берега Невы и попав в усложнившиеся исторические обстоятельства, начиная с пандемии, маэстро стал экономней в средствах и каждый свой выход на большую сцену просчитывает как крупное высказывание. Такими были Четырнадцатая симфония Шостаковича, исследующая феномен смерти, программа «Тихая музыка» из медленных частей Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Чайковского, Равеля, Шостаковича, Барбера и Пярта, которую вместе с пианисткой Полиной Осетинской они исполняли в темном зале Капеллы.
«Симфонию псалмов» и «Персефону» Стравинского, написанные друг за другом, Курентзис поставил в один вечер неспроста. Оба сочинения, которые для удобства каталога маркируют «неоклассицистским периодом», представляют причудливый синтез светского и духовного, сакрального и профанного, свидетельствуя в то же время о многообразии религиозного опыта. «Симфония псалмов», как следует уже из названия, выросла на сопряжении симфонического и ораториального жанров: в «Хронике моей музыкальной жизни» композитор писал о том, что «форма симфонии, завещанная XIX веком» мало его занимала, а хотелось ему создать «нечто органически целостное», основанное на «большом контрапунктическом развитии». Размышляя над звуком будущего опуса, он решил соединить хоровой и инструментальный ансамбли, вспомнив о «взглядах старых мастеров». Текстами стали фрагменты Псалтири — 38, 39 и 150-й псалмы, а результатом экспериментального синтеза — новый виток развития вокальной симфонии, широко распахнувшей двери в ХХ век к Пярту, Бриттену, Пендерецкому. Псалмы в сопровождении оркестра отвечали модернистско-архаическому дискурсу в русле евразийства 1930-х, попутно отражая искания экуменизма и новую религиозность межвоенного времени.
По счастью, композитор получил полную свободу выбора художественных средств от своего друга Сергея Кусевицкого, сделавшего ему заказ к 50-летию Бостонского симфонического оркестра и впоследствии дирижировавшего премьеру. В неклассическом составе оркестра из струнных — только контрабасы, остальное — группы деревянных и медных духовых, два фортепиано, а также мужской, женский и детский хоры. У Теодора Курентзиса свобода тяготела к осознанной необходимости: дирижер такт за тактом последовательно сосредотачивался на балансе и соразмерности деталей и целого, на неспешности и медитативности развертывания музыкальной ткани. Но увлекался процессуальностью драматургии и давал слушателю без труда узнать в этой партитуре автора «Свадебки» и «Весны священной». В первых двух псалмах остро ощущались истовость, напряженность и нервозность молитвы («Дай облегчение мне, чтобы я отдохнул прежде, чем отойду и уже не будет меня», «увидят многие и убоятся, и надеяться будут на Господа»). Третья часть со 150-м псалмом (Laudate Dominum, «Хвалите Бога во святых его») это напряжение полностью снимала, словно отпуская грехи в момент неприкрыто мелодичной «Аллилуйи», напомнившей о мелодизме «Реквиема» Верди.
Фото: Сергей Мисенко
Фото: Сергей Мисенко
Нежную, по-французски утонченную «Персефону» (о которой в «Хронике моей жизни» Стравинский пишет в 1934-м как о своем последнем сочинении, хотя впереди его ждало еще много новой музыки) стоило исполнить на петербургской филармонической сцене хотя бы уже для того, чтобы услышать голос актрисы Ксении Раппопорт в роли богини плодородия и преисподней. Мелодраму Стравинского на либретто Андре Жида Теодор Курентзис исполнял прежде не раз в Перми — а также в мадридском Teatro Real: тогда, в те времена, когда театром руководил Жерар Мортье, «Персефону» вместе с «Иолантой» Чайковского ставил Питер Селларс. Но теперь весь текст, выросший из античного гимна Деметре, звучал особенно ошеломляюще: таинства древних элевсинских мистерий неожиданно получали совершенно другой, несколько эзоповский подтекст. «Куда же вы унеслись, запахи, песни, вестники Любви? Я вижу только мертвые листья. Луга без цветов и пустые нивы оплакивают веселое время года. Все вокруг будто стонет протяжно, все вокруг ждет возврата весны»,— говорит Персефона.
Когда-то эту героиню играла Ида Рубинштейн, по желанию которой и была написана «Персефона»,— она совмещала роли танцовщицы в лоне своей парижской труппы и чтицы. Ксения Раппопорт своей чувственно-декадентской декламацией на французском напомнила о том, как много лет назад выходила на сцену Петербургской филармонии в роли Жанны д’Арк в оратории Онеггера «Жанна д’Арк на костре» (вот бы услышать ее в ней снова, теперь уже вместе с коллективом Теодора Курентзиса). Маэстро делал все для того, чтобы огромный состав оркестра и хора создавал впечатление внутренней наполненности речи Персефоны, аранжировал музыкальность ее присутствия. В этом ореоле интересным казался и новый тенор Егор Семенков в партии Эвмолпа, жреца Деметры, идеально попавший в стиль. Свою последнюю реплику Персефона произнесла на русском: «Я видела то, что там происходит, что скрыто от света дня, и не могу забыть скорбную правду… Не закон, а моя любовь ведет меня, и я шаг за шагом спускаюсь по ступеням, которые ведут в глубины человеческого отчаяния».