Петербургская художница Марина Алексеева (р. 1959) создает художественные миры, притворяющиеся ярмарочными вертепами или кукольными домиками, в крошечных окнах которых тем не менее отражаются большие проблемы реального мира.
«Мужество», 2000-е
Фото: Марина Алексеева
«Мужество», 2000-е
Фото: Марина Алексеева
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Подсматривать нехорошо, но художница Марина Алексеева вот уже два десятка лет заставляет зрителя подсматривать за чудесной, фантастической жизнью в маленькое, немногим больше замочной скважины, окошко ящиков, белых или черных, которые она когда-то остроумно назвала «лайфбоксами», «живыми коробочками». Заглянув в окошко, зритель видит нечто вроде сцены ярмарочного вертепа или комнаты кукольного домика: гостиную, кухню, ванную, кабинет врача, театральные подмостки, музейный зал, купе, тюремную камеру, землянку. Причем видит в мельчайших деталях, вплоть до латунного крана над раковиной, скатанного валиком одеяла на верхней полке или тесной печурки, где, натурально, бьется огонь. И едва успевает восхититься столь правдоподобной имитацией, как миниатюрное помещение внезапно оживает: в лилипутских интерьерах откуда ни возьмись появляются полупризрачные персонажи и немедленно принимаются чудить, обрастая птичьими головами и рыбьими хвостами, беспрестанно превращаясь черт знает во что, балерина — в поганку, доктор — в клистир, дятел — в неврологический молоточек, будто бы какой-то злонамеренный колдун накормил их волшебным порошком и твердит «mutabor».
Сказки, рассказанные этим веселым мультяшным языком, полны взрослых шуток на злобу дня. Взять, скажем, «лайфбокс» под названием «Хор», сделанный в 2015 году: на сцене клуба, между белых колонн и кумачовых занавесов, покрытых пылью брежневских времен, выстроились хористки с хористами и безбожно фальшивят официозно-пацифистское «Летите, голуби, летите», вот только голуби, летящие над их головами, норовят трансформироваться в боеголовки, сами ряды вокалистов — в Кремлевскую стену, а корпулентная дама-хормейстер — в царька в горностаевой мантии. Однако как бы ни были серьезны шутливые подтексты, в зрителе все равно просыпается ребенок, который едва ли сможет вспомнить и описать последовательность из двух-трех превращений, но захлебывается от восторга и никак не может оторваться от вуайеристского глазка. Столкновение разных типов иллюзии, материальной и нематериальной, когда предметная реалистичность обстановки контрастирует с фантасмагорией сюрреалистического спектакля, невероятно усиливает ах-ах-эффект.
Можно подумать, что над каждой «живой коробочкой» работали две руки — профессионального театрального макетчика и профессионального аниматора. Алексеева все делает сама, в одиночку, и макет, и видеоанимацию, а ее первоначальная художественная профессия далека от зрелищных видов искусства, театра и кино: накануне перестройки она окончила керамическое отделение Мухинского училища. Выбор керамики для молодого человека, стремящегося к свободе творчества, был логичен: в годы застоя «колыбель трех революций» переживала «ленинградское керамическое возрождение», связанное с партизанской деятельностью группы художников-керамистов «Одна композиция» (Михаил Копылков, Владимир Цивин, Александр Задорин, Наталья Савинова и другие), которой удавалось протащить в выставочные залы ЛОСХа инсталляции и объекты под видом декоративной «прикладнухи». В мифологию керамики встроен мотив сотворения мира из праха, но, немного проработав по специальности на ленинградском комбинате ДПИ и немного поваляв дурака в составе группы «Я люблю тебя, жизнь!», прославившейся ремейком «Медного всадника» в виде надувного шара, Алексеева принялась строить свои миры иными способами.
В середине 1990-х на художественной карте Петербурга возникла новая точка — галерея «Сельская жизнь» в «Деревне художников» в Коломягах. В роли галеристов, точнее — хозяев большого деревянного особняка с некоторыми симптомами стиля модерн на фасаде, выступала художническая пара, Марина Алексеева и Борис Казаков. Дом в Коломягах искали под мастерскую, где она могла бы писать ньювейверские картины, близкие по духу «новым художникам», а он, художник-график и режиссер-аниматор, близкий к кругу «параллельного кино»,— рисовать экспериментальные фильмы поверх старой кинопленки. Но размеры усадьбы оказались так велики, что пустующие пространства решили превратить в выставочный зал и киноклуб для единомышленников — соседей по «Деревне художников», митьков, «инженеров искусства», художников «Пушкинской, 10» и галереи «Борей». Всего в полуподпольной галерее на окраине города прошло около семидесяти выставок, к тому же с 1999 года Алексеева стала издавать литературно-художественный альманах «Сельская жизнь», мечтая сделать из него тотальное произведение искусства (так, в каждый номер помещали слайд ручной работы — фотообъект Игоря Лебедева). Круг авторов тоже был по преимуществу петербургский, за редкими, но яркими исключениями — в «Сельской жизни» состоялась публикация фрагмента «Ангелов и революции» Дениса Осокина, чуть ли не первая. Словом, к началу 2000-х Алексеева построила свой мир искусства — в смысле независимой институции и горизонтальных связей.
Марина Алексеева: «Изображение меня уводит и движет моей рукой»
Прямая речь
Фото: PhotoXpress
Фото: PhotoXpress
- О керамике в Мухинском училище
В те годы отделение керамики в «Мухе» было самым продвинутым и современным, там можно было делать все что угодно: нашим педагогом была Ольга Некрасова-Каратеева, она входила в группу «Одна композиция» — это было объединение прогрессивных керамистов, которым многое дозволялось, потому что они занимались как бы прикладным искусством. - О сотворении мира
«Коробочки» возникли, потому что я хотела делать свой мир. Меня впечатляли панорамы и диорамы — тогда их было очень много, Бородинская панорама и так далее. Мне казалось, это так классно, когда настоящий предмет превращается в изображение предмета. Я не могла делать большие диорамы, но маленькую-то могла — так получились «лайфбоксы». Раньше я себя не ощущала художником, работающим со временем,— думала, что я «стационарный» художник. Но когда добавляется фактор длящегося во времени изображения и звука, происходит смешение всего и вся, получается настоящее синтетическое произведение. - О движущемся изображении
Когда я начинаю что-то делать с изображением, изображение меня уводит и движет моей рукой, оно само начинает происходить, я сама не знаю, что это будет потом, во что превратится. Какой-то общий сюжет я могу держать в голове — к примеру, это про матроса, но что с ним будет происходить, я заранее никогда не знаю.
В то же время стало заметно, что ее неоэкспрессионистской живописи тесно на холсте, что она стремится к выходу в третье и даже четвертое измерение — как коллаж, полиптих или же рассказ на манер комикса. Первые «коробочки» появились на публике в 2001 году и поначалу были интерьерами без видео — им предшествовала серия объектов «Секретики», сделанных по принципу известной детской игры. Как ни странно, главным источником вдохновения послужили вовсе не театральные макеты, а советские панорамы и диорамы (в 2018-м Марина Алексеева сделала настоящую «Диораму»: зритель мог войти в картину «Владимирка» и, усевшись посреди этой левитановской Via Dolorosa, слушать запись «Метели» Владимира Сорокина в авторском исполнении). После знакомства с инженером-оптиком Сергеем Карловым, вспомнившим о старинном фокусе с переотражением в стекле, Алексеева смогла перейти от статичных диорам в миниатюре к еще более древним формам ярмарочных развлечений. В 2008-м были выставлены «Виды на жительство», первая серия «живых коробочек», видео для которых делал Борис Казаков, но затем, обучившись азам анимации у мужа, Алексеева взялась оживлять свои «лайфбоксы» самостоятельно. Снимать всех, кто попадется под руку из числа друзей и домашних, без особого сценарного плана, дорисовывая невероятные метаморфозы на графическом планшете.
Фото: Марина Алексеева
Фото: Марина Алексеева
Фото: Марина Алексеева, Борис Казаков
Фото: Марина Алексеева
Фото: Марина Алексеева
Фото: Марина Алексеева
Фото: Олимпия Орлова
Фото: Марина Алексеева, Владимир Раннев
Фото: Марина Алексеева
Фото: Марина Алексеева, Владимир Раннев
Как и в деятельности «Сельской жизни», в конструировании «лайфбоксов» чувствовалась особая любовь к интимным, камерным мирам. Поразительно, что в комнатах Алексеевой, далекой от какой-либо «социальщины», как и все ее ровесники, люди последнего советского поколения, у которых со школьных лет вырабатывался рвотный рефлекс на демагогию относительно общественной миссии мастеров искусства, оказалось невольно подсмотрено состояние перехода — от советской коммунальной нищеты к новорусскому потребительскому изобилию. И миры, собиравшиеся из старого советского мусора, материального и визуального, были — несмотря на все хулиганское остроумие художницы — исполнены ностальгического очарования. Но по мере того, как мусор заявлял, что не желает отправляться на свалку истории, интонация изменялась, а видео, приобретавшему все менее шутливый характер, становилось тесно внутри «коробочек».
В 2017 году видеофокусы вышли на большую сцену: Марина Алексеева начала работать вместе с петербургским композитором Владимиром Ранневым, и их совместный дебют, опера «Проза» в Электротеатре «Станиславский», где музыкально и визуально сталкивались тексты Чехова и Мамлеева, был увенчан всяческими лаврами и наградами. Вскоре счастливо сложившийся дуэт покинул сценическую коробку и занялся аудиовизуальными инсталляциями в свободном пространстве. В 2019-м в Венеции и Петербурге была показана инсталляция «В шоколаде» с настоящим шоколадным фонтаном, в струях которого возникали отблески советских символов и аллегорий вместе с отзвуками советского гимна,— в Москве на ВДНХ как раз в те дни завершалась реставрация «Каменного цветка» и других архитектурных памятников позднего сталинизма, так что ироническая рифма возникала в голове зрителя сама собой. В самом начале 2021-го в галерее Марины Гисич параллельно выставили сразу две инсталляции Алексеевой и Раннева — «Все включено» и «Можем повторить». Первая представляла собой тесную комнату, забитую всевозможной бытовой техникой, электроникой, девайсами и гаджетами: мониторы, магнитолы, холодильники, плиты, печи, вентиляторы, светильники, часы, телефоны и прочие статисты спектакля безудержного потребления наперебой включались, производя отвратительный звуковой и визуальный шум, нечто вроде довольного урчания в переполненном желудке. Вторая, напротив, была предельно аскетична: получить свою порцию видео- и аудиожвачки, скомпонованной из воинственной риторики, можно было, заглянув сквозь прорези внутрь видавшего виды жестяного гаража, словно в блиндаж сквозь амбразуру. Диптих, демонстрирующий диалектическую связь консюмеризма и милитаризма, заставлял вспомнить о пятом выпуске «Сельской жизни», изданном летом 2002 года: весь номер был посвящен войне, ее фантомным болям и воспоминаниям, пропитывающим отечественную культуру. В предисловии говорилось, что никто из авторов войны не застал и не знает.
Шедевр
«Рабочий поселок. Детали»
Марина Алексеева, Владимир Раннев
Аудиовизуальный перформанс. Пермь, 19 декабря 2021 года
Фото: Кирилл Логинов, архив Музея PERMM
Фото: Кирилл Логинов, архив Музея PERMM
Окна затягиваются полупрозрачной калькой, внутри устанавливаются проекторы, дом или машина превращается в полиэкранную видеоинсталляцию — этот технический прием Марина Алексеева впервые опробовала вместе с Борисом Казаковым, когда в «Сельской жизни» показывали «Кино в три окна» (2000), а по улицам Петербурга собирались пустить специальную художественную «Маршрутку» (2011). Однако в пермском проекте, сделанном благодаря энергии и авантюризму музея PERMM, количество перешло в новое качество: многоквартирный трехэтажный дом в Рабочем поселке, конструктивистском жилмассиве для рабочих Мотовилихинского завода, превратился в полиэкран, акустическую систему и соавтора грандиозного Gesamtkunstwerk’а. Либретто, положенное в основу музыкальной и визуальной партитур, было составлено из десятков интервью, которые художница взяла у жильцов. Видео проецировалось изнутри наружу — 38 окон жилых квартир, хозяева которых согласились пустить к себе видеотехников с проекторами, стали мониторами для единой синхронизированной трансляции. Музыканты МАСМа и вокалисты N’Caged, исполнявшие кантату Владимира Раннева, располагались на лестничных пролетах. Жители-соавторы и посторонние зрители созерцали спектакль, стоя во дворе на двадцатиградусном морозе,— в сорок минут уложились вся частные истории обитателей дома, рассказанные на фоне большой истории места, средоточия пермской оборонной промышленности и рабочего движения, от декабрьского восстания 1905 года в Мотовилихе до тревожных ожиданий декабря 2021-го.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram