Событие недели — "Город бога" (Cidade de deus, 2003) Фернандо Мейрелеша и Катри Лунд, фильм, который не охарактеризовать иначе как "Генералы песчаных карьеров", переснятые Квентином Тарантино (27 мая, "Первый канал", 0.20 ****). Когда фильм показали в Канне, прошел слух, что это автобиографическое свидетельство бывшего трудного подростка о гражданской войне на истребление, которую ведут в фавелах Рио-де-Жанейро подростки, с младых ногтей вовлеченные в наркобизнес. Отнюдь нет, для Мейрелеша, мальчика из хорошей семьи, книга, на которой основан фильм, стала откровением: обитатели богатых кварталов даже не догадываются о кровавом беспределе за несколько километров от их особняков. Железный занавес между двумя Бразилиями — не названная, но главная тема "Города бога". Подросток по прозвищу Ракета, единственный, кто не участвует в войне банд, с детства уверен, что станет фотографом. Ему удается вырваться в большой мир, продав популярной газете групповую фотографию своих сверстников, ощетинившихся автоматами и револьверами. Казалось бы, этим он подписал себе смертный приговор, но нет: юные головорезы счастливы, что мир хотя бы узнал об их существовании. Судьба Ракеты — исключение из правил: все остальные персонажи погибают во впечатляющих уличных сражениях. Фильм разбит на три части, каждая из которых решена в ином ритме. Конец 1960-х годов — сравнительно безобидная эпоха: торговля травкой, уважение младшей шпаны к старшим братьям, мелодии самбы. Середина 1970-х годов: сорванные кислотой крыши, зловещий Малыш Зе создает армию отморозков в возрасте 9-15 лет и вырезает старших товарищей, бушуют поп и фанк. Конец 1970-х годов: безраздельное торжество кокаина, кровавый апокалипсис на улицах. Еще одна мощная латиноамериканская трагедия — "Сука-любовь" (Amores perros, 2000) Алехандро Гонсалеса Иньярриту (28 мая, "Первый канал", 1.20 ***). Хронологически развинченная конструкция фильма из трех новелл, персонажи которых пересекаются лишь однажды благодаря автокатастрофе, конечно, заимствована у Тарантино. Но место иронии у Иньярриту занимает истовый пафос. Молодой подонок богатеет на подпольных собачьих боях. Топ-модель, только-только завоевавшая славу и любовь, теряет в аварии ноги, а потом — любимую собачку, провалившуюся в крысиный подпол. Старый киллер с внешностью седовласого художника бунтует, получив последний заказ, грезит о дочери, которую не видел многие годы, и выхаживает больных бродячих собак. Даже когда бойцовый пес, которого он подобрал, выражая свою признательность, сделает то, чему обучен, истребит всех его подопечных, киллер будет не в обиде. Он лучше, чем другие герои, понимает, что любовь — такая сука, которая губит всех попавших в ее ловушку. Странный шедевр Стэнли Кубрика — "Барри Линдон" (Barry Lyndon, 1975), экранизация романа Уильяма Теккерея, вроде бы не вписывающаяся в логику и фильмографию режиссера, устремленного скорее в будущее, чем в прошлое (29 мая, НТВ, 2.05 ****). История развивается обманчиво медленно и классически. Бедный, хотя и благородного рода ирландец Редмонда Барри вынужден после дуэли, на которой он якобы убил соперника, бежать из дому. Он становится жертвой грабителей, солдатом "семилетней войны", дезертиром, ряженым прусским офицером, шпионом, шулером, мужем овдовевшей жены лорда Линдона и, наконец, изгоем, потерявшим ногу на дуэли с пасынком. Но Кубрик сумел в классической форме выразить все свои постоянные и болезненные наваждения: инициация через унижения, выход за пределы своей социальной роли, симметрия и автоматизм, конструирование фильма по образу и подобию человеческого мозга. Происходящее на экране отстранено закадровым голосом, который не комментирует происходящее, но резюмирует будущее. Еще до того, как построятся в боевой порядок английские полки, зритель оповещен, что большинство солдат погибнет в сражении. Таким образом, действие помещено как бы за стеклянную стену, отделяющую его от зала, эмоции стерилизованы. Ритм фильма задают повторяющиеся, симметричные эпизоды. Он начинается с дуэли, на которой погибает отец Барри, разворачивающейся почти на горизонте. Заканчивается же дуэлью с пасынком, максимально приближенной к зрителям. Между ними еще несколько дуэлей, в том числе примитивная, солдатская, на кулачках. Точно так же повторяются ужины при свечах, карточные поединки, сцены с марширующими полками. Нельзя сказать, что Кубрик вдохновляется, как иные режиссеры, какими-то конкретными образцами английской живописи XVIII века. Он творит свой собственный мир, очень красивый, но страшной красотой. Повторяемость эпизодов лишь подчеркивает мертвенность, автоматизм мира, существующего по раз и навсегда установленным правилам. Прекрасные леди и бравые офицеры в красных мундирах — такие же "заводные апельсины", как и герои других фильмов Кубрика. Их миру в принципе осталось совсем немного. Барри Линдон, как сказали бы историки-марксисты, представитель нарождающегося класса буржуазии, еще пытающийся подлаживаться под существующий миропорядок, проторомантик. Но именно он проигрывает в поединке с мертвой красотой.