Война на раздевание

50 лет назад состоялась премьера «Последнего танго в Париже» Бернардо Бертолуччи — одного из самых скандальных фильмов в истории кинематографа, воспринятого и критиками и зрителями как панихида по шестидесятым, эпохе обманутых надежд. Деструктивный анонимный секс в заброшенной парижской квартире как единственный нарратив — такова метафора новой декады. Вместо обещанной революции, модернистского проекта, реализация которого должна была принести человечеству свободу, равенство гендеров и классов, прочие права, особенно на будущее,— получите совокупление со смертью, ее свадебный танец бесконечен.

Текст: Зинаида Пронченко

Секс вместо революции

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

У Полин Кейл, легендарной кинокритикессы The New Yorker, которой пуще чумы боялись режиссеры вроде Ридли Скотта или Дэвида Лина, есть два текста, которые были разобраны на цитаты и вошли в анналы мировой эссеистики: разгромный о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса и восторженный о «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Кейл впервые увидела скандальный опус Бертолуччи на Нью-Йоркском кинофестивале 14 октября 1972 года. В многостраничной и очень эмоциональной статье о фильме она настаивает, что этот день для человечества так же важен, как и 29 мая 1913-го, когда в Париже при единогласном возмущении публики состоялась премьера «Весны священной» Стравинского. Кейл была абсолютно убеждена, что «Последнее танго», в котором, как и полагается в макабре, ведет смерть, ознаменовало смену эпох. «Вечеринка в фойе после сеанса напоминала панихиду»,— писала Кейл. О реакции других очевидцев мы узнали совсем недавно — из книги французской журналистки Ванессы Шнайдер «Тебя звали Мария Шнайдер», посвященной ее кузине-актрисе: «казалось, что Бертолуччи отпел свободу, за которую мы все боролись, она не принесла нам ничего, кроме личных катастроф».

Существует много разных версий, когда закончились шестидесятые. В августе 1969-го — убийством Шарон Тейт. В мае 1968-го — поражением студенческой революции. Смертью де Голля, все же ушедшего в отставку, или смертью Джима Моррисона, сдавшегося судьбе на поруки. Танки в Праге, «валькирии» во Вьетнаме, террористы в Мюнхене, отхлынувшая новая волна, превратившаяся в пену дней,— все эти драмы, испытания, разочарования свершались во имя нашей, вашей, чьей-то еще свободы, а стали примером лицемерия, воли к власти, всегда замаскированной под благие намерения. Так ли беспечны и прекраснодушны были шестидесятые, так ли тревожны и жестоки семидесятые? Если борьба за свободу выливается в катастрофу, кого винить — примененные средства или поставленные цели? Впрочем, теперь это достояние истории, по учебникам которой, увы, никто ничему не учится.

Секс вместо модернизма

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Идея снять кино о том, как в пустой квартире, подобной необитаемому острову, несколько вечеров подряд встречаются два посторонних человека только лишь для того, чтобы предаться механичному сексу и через эротические перверсии вознестись к звездам — в космос, где имена, пароли и явки не имеют никакого значения, к тотальной свободе, то есть хаосу, к полной анонимности, то есть безответственности,— пришла Бертолуччи после того, как он увидел банальный для мужчин среднего возраста сон. Режиссер встречал на улице незнакомую девушку, и, даже не представившись, они занимались сексом в темной подворотне.

После «Конформиста» (1970), в котором проведена совершенно явственная — и по нынешним временам вопиюще крамольная — параллель между латентной гомосексуальностью и фашизмом (и то и другое показано как нравственная слепота), Бертолуччи, как и многие его коллеги по цеху, испытывал острую потребность в деидеологизации искусства. «Конформист» был прощальной пощечиной шестидесятым с их одержимостью марксизмом и фрейдизмом, не говоря уже о том, что этим своим шедевром подмастерье расквитался с мастером: главный герой фильма, убивающий своего духовного учителя,— это Бертолуччи, вонзающий дюжину ножей в спину Годару, не поддержавшему революцию.

Однако революция захлебнулась и без Годара, увлекшегося в семидесятые, наперекор интеллектуальному тренду, маоизмом. Убедившись, что ее понимание свободы отстоит от нужд по-прежнему порабощенного пролетариата на миллионы световых лет, творческая интеллигенция (тут можно вспомнить хоть Пазолини, хоть Ролана Барта) взяла курс на антимодернизм. Или на цинизм, в сети которого рано или поздно попадает любой мыслящий буржуа. Сугубо буржуазную природу «запрещавших запрещать» папенькиных сынков, окопавшихся на Сен-Жермене, словно это поле боя, а не излюбленный маршрут фланеров, в новом десятилетии уже трудно было отрицать и самим фланирующим.

Секс вместо свободы

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Итак, время действия — самое что ни на есть настоящее, место — потеснивший в вечности Рим Париж, сюжет — секс как наивысший и единственно возможный акт личной свободы, на политическом-то фронте без перемен. Все верно?

Цензурные комитеты и религиозные организации, разбиравшие впоследствии «Последнее танго в Париже» на своих собраниях, стремились инкриминировать Бертолуччи попытку дискредитации традиционных ценностей — и это в эпоху легализации контрацептивов. Тем удивительнее, что содомизировал Бертолуччи не консервативную мораль, а как раз те самые перемены, которых так страшились оскорбленные верующие.

История американца Поля (Марлон Брандо), стареющего дезертира удачи, оставшегося после внезапного и как будто беспричинного самоубийства жены наедине с тяжелейшим экзистенциальным кризисом, и парижанки Жанны (Мария Шнайдер), чья юность цветет под сенью уставшего от бессмысленных революций города, навсегда изменила арифметику свободной любви, сведя все достижения вольнодумных шестидесятых к нулевой степени письма: нет никакого патриархата, а значит, и борьба с его железным гнетом невозможна. Мир — не тюрьма и не клиника, скорее зоопарк, в котором следующие своим инстинктам животные обречены на взаимное уничтожение. На смену маю 1968-го пришел октябрь 1972-го, и выяснилось, что искомая свобода есть крайняя форма вожделения. Или, что то же самое, эгоизма. За спиной у всех самых прогрессивных идеологий стоит страх — не мужчины перед женщиной или тирана перед демосом, а человека перед другим человеком.

Полин Кейл, объявившая «Последнее танго в Париже» исторической вехой сразу после премьеры, могла лишь догадываться, что, например, высокопарные трилогии Микеланджело Антониони, разметившие предыдущую декаду на фрагменты речи влюбленных, патологически не способных к коммуникации, спустя три года после премьеры «Последнего танго» завершатся «Профессией: репортер» (1975) — несомненно, под влиянием Бертолуччи. Джек Николсон при участии все той же Марии Шнайдер совершит растянутый во времени суицид, словно принимая эстафету у Марлона Брандо. Только у Бертолуччи погоня за смертью вылилась в трехдневный спринт с видом на буржуазный квартал Пасси, а у Антониони — в трехгодичный марафон через южные окраины Европы назад, в небытие африканской пустыни. Там, где у Антониони на безлюдных экзистенциалистских тропах, посреди «Ночи» (1961) или «Затмения» (1962), герои Алена Делона и Моники Витти молча разглядывали символы собственной хрупкости — щепку, плавающую в бочке с дождевой водой, или порванную бретельку платья, Бертолуччи не побоялся совершить откровенное святотатство, осмелился нарушить многозначительную тишину конкретно обсценным диалогом:

— Что вы здесь делаете?

— Мы? Испражняемся!

— Это немедленно стоит запечатлеть!

Муки экзистенции, приравненные к процессу дефекации или копуляции. Революция? Сексуальная? Всего лишь «облегчение» организма. Трудно представить себе более ернический и в то же время трагический конец «священной весны» шестидесятых. Не потому ли в «Профессии: репортер» протагонисты уже не миндальничают друг с другом, прислушиваясь к многозначительному шелесту деревьев: попытка освобождения провалена, либертинаж — побег в никуда, и только смерть является действительно осознанной необходимостью.

Секс вместо феминизма

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

К слову о патриархате, за незыблемость которого испугались цензоры. В 2016 году на сайте журнала Elle появилось видео, записанное тремя годами ранее,— интервью Бертолуччи, спокойно рассказывающего на камеру, что знаменитой сцены анального секса с использованием сливочного масла в качестве лубриканта изначально не значилось в сценарии и что, несмотря на отчаянные протесты Марии Шнайдер, буквально корчившейся на полу под Марлоном Брандо, режиссер настоял на «импровизации», ибо хотел добиться «эффекта реального унижения». Любопытно, что и без возникшей спонтанно сцены с маслом сценарий в своем оригинальном виде вызвал отторжение у многих — от роли Поля на этапе переговоров друг за другом отказались Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон. Пробовавшаяся на Жанну Доминик Санда, к неудовольствию Бертолуччи, забеременела, и юная Шнайдер стала идеальной заменой — с ней можно было не церемониться на площадке как с «рабыней». Шнайдер вспоминала, что ее смены длились не в пример дольше, чем у Брандо, а вместо «работы с актером» ей доставались режиссерские комментарии вроде: «зачем я тебя взял, у тебя же грудь как у коровы».

На момент записи интервью Бертолуччи ни Марии Шнайдер, чья карьера и жизнь были разрушены «Последним танго», ни Марлона Брандо, никогда не пересматривавшего фильм и не желавшего обсуждать свою работу над ролью Поля, уже не было в живых. Некому было опровергнуть или подтвердить слова Бертолуччи, сорок лет спустя так и не признавшего, что, обличая абсолютную свободу, рифмующуюся с полной катастрофой, вряд ли стоит применять катастрофически «свободные» методы аргументации.

Секс вместо будущего

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

«Мамочка и шлюха». Жан Эсташ, 1973

Фото: Les Films du Losange

«Сало, или 120 дней Содома». Пьер Паоло Пазолини, 1975

Фото: Les Productions Artistes Associs / Produzioni Europee Associati

Всего через год после «Последнего танго» вышел еще один манифест декады — «Мамочка и шлюха» (1973), фильм Жана Эсташа, в чем-то содержащий еще более горькие мировоззренческие выводы.

У Бертолуччи Поль обманывался сам и обманывал юную Жанну — молчание о прошлом есть залог спокойствия в будущем, стоит закрыть глаза на совершенные ошибки, и они никогда не повторятся вновь. У Эсташа герой Жан-Пьера Лео, напротив, хочет все знать о своих жертвах — женщинах, что с ним спят,— но лишь затем, чтобы тут же обесценить это их прошлое циничной болтовней, а будущее отменить вовсе: долой не только ответственность, но и всякие намерения. Характерно, что тот же Лео, альтер эго Франсуа Трюффо и актер-талисман всей новой волны, в «Последнем танго» занят в карикатурной роли жениха Жанны, который снимать торопится, а чувствовать, напротив, не спешит,— так Бертолуччи в очередной раз подколол Годара, конечно же, послужившего прототипом.

Но фигурой Лео не исчерпывается связь двух единомышленников, которые с наступлением нового времени превратились в заклятых врагов. «Последнее танго», безусловно, является и своеобразным парафразом «На последнем дыхании» (1960) — и там и там главный герой погибает от руки женщины. С одним существенным отличием. Герой манифеста Годара Мишель Пуакар умирал с удивленной улыбкой на устах, его последним словом было «C’est degueulasse» («Это отвратительно»). Поль умирает молча, понимая, что предательски выпущенная в момент объятий пуля — конец заслуженный, даже логичный. Обрюзгшим пижонам шестидесятых в семидесятых места нет. Их никто не предал, это они предали свободу, истолковав ее самым пошлым образом как вседозволенность.

Всего через два года после «Мамочки и шлюхи» выйдет «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини, фильм, в котором идеалы свободной любви примут уже не катастрофические, а постапокалиптические очертания. В авторском кинематографе, да и бери шире — в мировой культуре, созреет целый «нигилистский» канон. На крестном пути новой сексуальности от Бертолуччи до Уэльбека всего-то несколько станций — черный юмор Блие («Вальсирующие», 1974), истерики Жулавского («Главное — любить», 1975), китч Лайна («Девять с половиной недель», 1986; «Роковое влечение», 1987), кэмп Полански («Горькая луна», 1992), наконец, мизантропия Шеро («Интим», 2000).

Надолго, если не навсегда, человечество зарифмует секс со страхом, как в одноименном эссе Паскаля Киньяра. Похожая семантическая участь постигнет и свободу, каковая есть непременное слагаемое секса. Где и как закончились шестидесятые, нам более или менее известно. Где заканчивается свобода — спорят по сей день, хотя неудача в борьбе за свободу не должна отменять попытки ее обретения.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram