На Новой сцене Большого театра впервые в мире был поставлен балет Дмитрия Шостаковича "Болт". Уникальная премьера грозила стать событием историческим (см. Ъ от 14 февраля), но, по мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, не дотянула даже до принципиальной удачи.
Идея возродить все три балета Дмитрия Шостаковича принадлежит худруку Большого Алексею Ратманскому. Два года назад он проделал успешный опыт по возвращению к жизни "Светлого ручья" — забытого балета хореографа Федора Лопухова из колхозной жизни. Теперь настала очередь "индустриального" "Болта". Три четверти века назад тот же балетмейстер Лопухов поставил его столь радикально, что балет не дожил даже до премьеры. По официальным данным, приглашенная на генеральную репетицию пролетарская публика спектакль освистала (правда, Татьяна Бруни, художник того "Болта", клялась "всем святым", что балет шел под овации). Так или иначе, идеологи культуры сочли "Болт" злобной пародией на самое святое — Красную армию, рабочий класс, курс партии на индустриализацию — и в своих рецензиях стерли балет в порошок. В 1931 году создатели "Болта" роковым образом угодили на слом эстетических эпох: как раз в то время конструктивизм 20-х, в стиле которых и был сделан "Болт", капитулировал перед зарождающимся соцреализмом.
Впрочем, претензии критиков были небеспочвенны: сюжет балета, написанный бывшим воином Красной армии Виктором Смирновым, выглядел сущей пародией. Он повествовал о том, как выгнанный с завода пьяница и прогульщик Ленька Гульба подбивает подростка Гошку подложить в заводской станок болт, чтобы вызвать страшенную аварию. Подозрение во вредительстве падает на передовика производства, но раскаявшийся юнец называет истинного виновника, машину чинят, и справедливость торжествует. На этом хлипком и уродливом скелетике покоилась трехактная громада балета-ревю — гигантского обозрения всех сторон тогдашней жизни. В духе "Окон РОСТа" балет бичевал "пережитки прошлого" — поповщину и старорежимных "эстетов"; порочные явления нарождающегося социализма — соглашателей, бюрократов, летунов и оппортунистов; высказывался по поводу международной обстановки и освещал техническое переоснащение Красной армии.
Сценограф современного "Болта" Семен Пастух выстроил на сцене монструозный завод, увенчанный исполинским серпом и молотом, населенный гигантскими роботами, фыркающими дымом трубами, ползающими по сцене "живыми" железными стенами в заклепках — этакий издевательский образ государственной машины, дурацкой, неповоротливой, но, безусловно, угрожающей. Виртуоз Глеб Фильштинский — автор светопартитуры — довел эту метафору до полной фантасмагоричности. Художник по костюмам Галина Соловьева придумала превосходные ржавые платья-робы и комбинезоны для "пролетариата", а также гениальный кошмар Красной армии: все рода войск — от химзащиты в противогазах до женского кордебалета "буденновцев" — она одела в багровую кожаную униформу, отчего доблестные вояки походили на свежеосвежеванные туши. Словом, весь антураж спектакля был подготовлен для создания восхитительного абсурда антиутопии.
Но хореограф отнесся к постановке принципиально иначе. С партитурой Шостаковича, жутковатой в своих гениальных прозрениях, он обошелся решительно: трехактный балет превратился в двухактный, но зато абсурдный сюжет решил пережить всерьез, как психологическую драму. Главным стал мотив инакомыслия — бывший вредитель Гульба превратился в жертву. Трогательный Дениска (как и в первоисточнике, герои балета названы по именам первых исполнителей — эту роль замечательно исполняет импульсивный и искренний Денис Савин) не вписался в тупой коллектив, несправедливо выгнан с завода, брошен любимой женщиной-комсоргом, а в финале его расстреливают бойцы Красной армии. Возможно, впрочем, такой исход лишь пригрезился беспризорнику Ивашке (нареченному по фамилии японского танцовщика Морихиро Иваты): весь дивертисмент освежеванной Красной армии обозначен в сценарии как его "сон". Марш "индустриальной" эстетики распался на череду эпизодов — удачных и не очень. Лучшими оказались "психологические" частности — сатирическая вариация делопроизводителя Козелкова (Геннадий Янин), отчаянный монолог пьяного Дениса, его дуэт с комсоргом Настей (Анастасия Яценко), полупантомимные сцены аварии на заводе и последующее выяснение отношений.
Надежды внушала и первая сцена — массовой производственной гимнастики: 48 радостных рабочих, одетых в белые маечки и черные шаровары, с идиотическим оптимизмом машут конечностями под команду директора завода. Однако на этом тема застопорилась: центральная для балета сцена работы цеха решительно не получилась. Старательно избегая цитировать знаменитые "танцы машин" с их массовостью, линейностью и нарочито примитивной лексикой, Алексей Ратманский сделал ставку на разнообразие и динамическую подвижность сценического рисунка. И просчитался: бесконечные пробежки, прочесы, проскоки и суета множества мелких движений никак не работали на идею тотальной обезличенности. Дивертисмент Красной армии, занявший добрую половину второго акта, также не оправдал ожиданий: в суперсовременной упаковке скрывались банальности и штампы ансамблевых плясок, чуть посмелее выглядела разве что скачка "буденновцев".
Может быть, причина разочарования в том, что от "Болта" слишком много ждали. Это мог быть первый в истории балет-антиутопия, причем антиутопия абсурда. Но главным тогда должно было стать переосмысление машинной соцэстетики 20-х. С этим материалом у нас в балете никто не работал — но и Алексей Ратманский тоже не решился. Возможно, сама идея сделать героем спектакля обезличенный коллектив ему чужда: как подобает русскому интеллигенту, он склонен к исповедальной интонации. Но тогда лучше ставить "Гамлета". Как ни парадоксально, со своим уникальным умением передавать танцем тончайшие психологические движения Алексей Ратманский до "Гамлета" созрел. А вот до "Болта" как-то нет.